什么样的诗才是好诗?

腊八粥

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【暗香如沁】关于诗词之闲扯摘录 (二十三)



鹧鸪天

~学到六十有词章

文/朱华琪



学到六十有词章,每时笔落总心慌。道真自带多情墨,诗又成为假意郎。

词不实,调飘扬,回头千首费愁肠。独来文笑撕笺我,意乱无神似受伤?





如沁乱评:有好句,比如“自带多情墨”。写来也是很真情实感。整体,起句格律比如“词”字当仄,再斟酌。其次整个布局放不开,情绪有些过于重叠。





@骑驴游世界 

七绝.感

飞鸿人世踏春凉,

忽尔半秋看夕阳。

诗寄江南落烟雨,

心教明月照沧桑。



如沁乱评:略散,物像太多了些。虽说春秋看过,沧桑历尽,但是在绝句中的描写,夕阳,烟雨,明月放一起想搭配好总是有难度的。





@一品海哥 

【卜算子】项诚学

小雨怎知风,吹褶一潭静。暗处诗行怕梦听,雾里清波冷。捉朵月牙来,借片群青用。提笔花开总是白,不懂侬别问。

2019.3.9



如沁乱评:读来有趣,生动活泼,也有许多好句子,比如“雾里清波冷”,只是韵脚稍微凌乱。





@恬如 

游蛇盘山天龙寺、法华寺

文/恬如

禅寺楼台泊卿夙,

一声佛曲倒金奴。

其中少有潇湘客,

只问春风说鹧鸪。



如沁乱评:“泊卿夙”不知何解?“倒金奴”是指“烛台颠倒”还是人?这两处诚心求教。结句,又问又说并列关系缺少了主体。





@风清 

千里纵横任奔波,长生神韵伴蹉跎。

苍灵天地逐白鹿,啸月幽幽护山河。



如沁乱评:果是男儿胸襟,大气开阔。只是整体的句子更像是一种意识流的状态。不知是否武侠小说看多了。



@石岗 

七绝·春

天涯冬暖鸟不惊,

鸿雁思乡欲北行。

蛰起闻声春正响,

流连难舍步伐轻。



如沁乱评:“不”出律。“鸟”和“鸿雁”重复了。第三句的转折“春响”又和起句“冬暖”矛盾。结随手。





@闲云阁 



虞美人/为三八妇女节恰逢龙抬头而书

东君初顾河边柳,春寒依数九。凤龙乞巧诞双生,八万里龙吟凤舞唱兴荣。冰消水皱吹残影,悟来本真境。千叠百挫站中流,常念不输勤做渡人舟。



如沁乱评:第二拍龙凤皆重叠,完全可避免。整体两个下阕都偏弱。尤其第二句的调子太高,接下去很难承接。





@宏欣 

己亥题龙湖岸

作者/高宏欣

曾经此夜柳荫中,水月明明走宇穹。

今只空浮千绪柳,月儿愁识别乡风?



如沁乱评;感觉最后一个“月儿”觉得还可更改一下。或者整体来说,结句偏弱了。绝句往往需要先抑后扬,整个结能镇得住前三句为好。很喜欢转句。







@郝计平 

临江仙 茶吟(练习)



岭上层层栽碧绿,来时已近黄昏。

一双老茧意淳淳。

小芽分细密,与客接风尘。



窗外悄然升月影,孩童功课勤勤。

一壶龙井品甘辛。

阶前庭院处,风雨话黎民。



如沁乱评:练习的词写到这平易近人,也是好的,学习了。“风雨”虽不实指,因和“月影”放一组,略有些引人歧义。再加上即使虚指,这个“风雨”和“黎民”在一块,也容易让人多想。





@戴海合 

《忆江南 市内培训顺道游晓园公园》

戴海合

堪庆幸,重踏晓园春,正趁梅红开若焰,偏逢樱粉气如薰。近蕊乍销魂。



如沁乱评:中规中矩,不好不坏。





@蝎子 

轱辘体《春》(平水韵)

文/蝎子



烟阁斜风细雨迟,篱台桃李两三枝。

花间自有风流客,信手摘来一束诗。



花红柳媚燕归时,烟阁斜风细雨迟。

村市门庭春有色,篱台桃李两三枝。



春到人间草木知,燕飞堤岸舞身姿。

聆听柳下花私语,烟阁斜风细雨迟。



七律-女神节闲吟(新韵)

文/蝎子



粉黛胭脂脸上贴。又逢三月美人节。

春风妩媚轻拂柳,桃李芬芳旅燕斜。

若市门庭无丑女,清平盛世有枭杰。

朱唇玉面香盈袖,霞裙云帔步满街。



如沁乱评:个人喜欢第一首“信手摘来一束诗”。整体而言,绝比律好。律,放不开,尤其“清平盛世”一句略凑,脱题。





@银石粉中·光辉 

长相思·感(新韵)

来亦难,去亦难,天上人间两未全。生如月半圆。

爱绵绵,恨绵绵,一入空空执念还。任他踱夜阑。



如沁乱评:上阙好。尤其佳句“生如月半圆”。下阕“绵绵”用得俗了。且,情绪化的统一在小令中很重要。整个下阕结败笔。





@船长 

西江月 梅花 文/船长

欲隐山园疏影,却临鹤絮飞花。

青衣素面裹春纱,雕琢冰心恰恰。宁舍金甁玉露,但留雪域云涯。高情独立纵横斜,自在风中飒飒。



如沁乱评:男儿手笔,所以用词也是比较干脆,比如“恰恰,飒飒”。整体而言,上下阙关联性不大,或者说完全可以成为不同的两首。上阙是“欲隐山园”,下阙又是“雪域云崖”,那么这里,到底想去哪是个问题。





@花似锦 

春日闲赋



桃花褪了杏花开,江水渐盈群鸭来。

草木欣然妆绿色,佳人岂负暖风催?



如沁乱评:景致铺陈太满,情感略显单薄。





@月亮 油菜花

(一)

不羡桃梨攀俏枝,只缘乡野砌花池。

春风十里黄金浪,不是诗来也是诗。



(二)

金黄盏盏笑阳春,平野吐香净世尘。

十里绮罗蜂唤蝶,分分痴醉看花人。



如沁乱评:第一首转折句比较惊艳。第二首略平。结无力了。





@风轻云淡 

水云间

文/风轻云淡

远近红霞映柳烟,

经书几卷水云禅。

清风研磨清词漫,

一树花开古韵间。



如沁乱评:整体散了些。第一句的气息浓郁,又对应不了第三句的清淡。第二句的云水禅心又接不了整体的古韵清词。这里缺少一个重点。





@骑驴游世界 

柳未多情桃未发,梅花开到小清嘉。

春风未动笔先动,且从诗囊发一芽。



如沁乱评:这里,起句虽好,在句子中,还是显得累赘。和第三句略有冲突。转折句让人欢喜。学习这样的灵动。







@meier 

七言.春晨



晨曦绿纱透窗棂,

小曲欢歌唱鸟鸣。

好景诱我忙提笔,

欲栽文字种诗情。



如沁乱评:第二句,重叠的意思太多,改一下。小曲和欢歌差不多意思。唱 和鸣 也是。
 

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现代诗人写格律诗,为了意境更完美稍有出韵出律,你会认可吗?


这是一个老生常谈的问题。

前言

首先,无论是稍微出律还是出韵,都不影响作诗。这样作诗可以说没问题,也可以说有问题

只是就不要说写的是律诗嘛。律诗毕竟有自己的规则。

诗的好坏不在格律,但是诗体不同,规则不同,就如同每一种体育运动都有自己特殊的规则一样。


一、规矩是鉴别能力的一种方式

首先,在同一种规则下,才能看出每个人的水平高低。

例如不能因为马拉多纳是球王,就可以在足球场上随意的用手进球,即使贝利、梅西也不行。也不能说乔丹是天皇巨星,就可以在篮球场上用脚踢球了,就是姚明也不行。

假如一定要手脚并用,那你完全可以去打橄榄球。橄榄球也有很多天皇巨星一级的人物,可以跟他们比一比。

不过,这类人最怕的就是,在篮球场上喜欢动脚,在足球场上喜欢动手,但是到了橄榄球场上,却成了青铜,啥也不是。



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一个身高一米九的青年队壮小伙子,打篮球的话,应该大概率会完虐马拉多纳。在海边长大的年轻人,游泳很可能轻易超过邓亚萍。但是在在乒乓球台上面对邓亚萍呢?足球场上面对马拉多纳呢?

所以说,只有在同一种规则下比较,才能看出一个人的真实水平

李玉刚和专业京剧演员比,可能是外行,但是表演给我们看,大多数人分不出真假高低。假如表演给外国人看,一定会被大赞中国文化的博大精深。



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二、自由与革新

当然,也有的人可能说,我就是喜欢自由与创新,最讨厌一成不变。京剧也好、诗词也好,都应该革新了,否则脱离社会,会被时代淘汰的。

这种说法有一定道理。我们有很多传统的文化、技艺都已经消失了。

但是诗词不会,因为诗词依然活跃于我们的生活中,特别是存在于我们的课本上。

从作诗的角度来看,不喜欢困缚了自由的格律诗,完全可以做古体诗,假如认为古体诗也影响发挥,完全可以做自由自在的现代诗。

喜欢盖中式的房子也好、喜欢盖欧式的房子也好,喜欢盖中西结合的房也没有问题。但是把故宫扒了,盖个与时俱进的新故宫就不对了。把长城拆了,建个川普墙也不行。



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有些传统是用来继承的,不是用来创新的。

其实,自由的现代诗就已经是创新了。但是真的作自由诗的时候,喜欢创新的一部分人,也未必比别人做的好。

而且,在没有熟练掌握某一门手艺的时候,就说这种技能过时了需要革新,大多数情况下也是一种不切实际的想法。

在不了解的情况下,乱改传统文化会形成断层而不是革新。基于不懂基础上的革新,是一种伪革新。



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三、林黛玉教人出律,对吗?

一说格律的时候,常见到有人引用红楼梦中林黛玉的一段话:

什么难事,也值得去学?不过是起、承、转、合,当中承、转是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的,实的对虚的。若果是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。
林黛玉教香菱作诗,教的都是律诗。熟悉红楼梦的朋友一定会注意到,香菱的作业是清一色的七言律诗。



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香菱习作第一首,仄起平收七律:

月挂中天夜色寒,清光皎皎影团团。诗人助兴常思玩,野客添愁不忍观。
翡翠楼边悬玉镜,珍珠帘外挂冰盘。 良宵何用烧银烛,晴彩辉煌映画拦。
第二首,平起平收七律:

非银非水映窗寒,试看晴空护玉盘。淡淡梅花乡欲染,丝丝柳带露初干。
只疑残粉涂金砌,恍若清霜抹玉栏。 梦醒西楼人迹绝,余容犹可隔帘看。
第三首,平起平收七律:

精华欲掩料应难,影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白,半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛,红袖楼头夜倚栏。 博得嫦娥应自问,何缘不使永团圆。

曲解曹雪芹的很多人,其实并不是没有注意到,而是不清楚七律的特点。

香菱这三首都是标准的七律,押平水韵十四寒部,也没有一处失粘和失对的问题。没有接受完整的学习和练习是根本写不出来的。

林黛玉的意思或者曹雪芹的意思是说,有了好句子,完全可以做古体诗,不必做律诗。

就如同上面老街说过的,古体诗如果不合适,还可以作现代诗嘛!

但是香菱还是规规矩矩地从律诗学起。



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四、外国诗不讲究格律,对吗?

大清国被西方列强痛捶的时候,我们终于发现科学技术的落后,是我们被欺负的根源。

但是,我们的思想、文化甚至连文字,都受到了怀疑。在新文化运动时,很多人用白话翻译了西方的诗,于是很多人误以为西方人的诗更为先进和自由,没有中国诗那么束缚。

其实我们经常听到的一种诗体,十四行诗(又名商籁体),其实就类似于西方的格律诗。

这种诗体的讲究,其实并不比格律诗简单致。光押韵的方式,就有抱韵、交韵、随韵、叠韵之分。

但是,这种西方诗翻译成中文后,就如同把杜甫的诗翻译成英文一样。一碗浓汤变成了白开水,营养可能还在,但是味道早就变了。

诗的音韵之美完全被破坏,诗歌的结构、押韵方式,也完全丢失了本来的面目。

喜欢外国古典诗歌的话,不妨找几首莎士比亚的十四行诗研究一下。看看是莎士比亚这种诗的规矩多,还是咱们杜甫的诗规矩多。



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结束语
做律诗的时候出律,有的是疏忽,有的是不懂,有的是能力不够,有的是有意变化。

但是我们学诗要注意遵守规则,出律出韵却坚持说自己的诗是格律诗,这对于自己的提高是一种伤害。老街建议学习诗词创作的朋友,一定要遵守各类诗体的规则。

不要作这类人:跟遵守规则的人说自由,跟喜欢自由的人说规则。

格律诗是格律诗,古体诗是古体诗,现代诗是现代诗。真正喜欢诗的朋友, 会尊重每一种规则。

@老街味道

4个评论:
  • 09-02
    事实上在律诗的创作中根本不会遇到百分百非出律不可的地方。因为汉语一句话有多种多样的变换表达方式,如果这么表达出律了,可以试着在意思不变的情况下换一种表达方式。如果换不了,那一定是语言水平还不够。格律诗比古体诗多出来的就是更考验人的语言表达能力。

  • 09-03
    不论古今中外,任何一门技艺想要创新,都必须遵循一个熟—精—通—变的过程,如果连基础都不熟不牢就想求变,最后一定是四不像。

  • 09-03
    你都出韵出律了还管自己叫格律诗?事实上格律在操作的空间自由上很大,基本上不会有这种问题。

  • 09-03
    诗词不是哑巴文学,格律是最容易满足音韵优美声律和谐的前提条件
 
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【暗香如沁】关于诗词之闲聊摘录24


在看《人间词话》,顺便对最近一些事,说一点感想,随便写写:


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《一》


心正,字正。心清,字清。可模仿,可借鉴,这是学习的过程。但,不可在学习的过程中,参杂太多名利心。交流心,可有,不可利用。慈悲、宽容虽是一种境界,但不代表无底线。不要随意来试探每个人的底线。“聪明”和“智慧”是两回事。“聪明”者大抵利用人性筹谋;“智慧”者大抵在“天、地、人”之间转念,“智慧”的终端是“慈悲”。所以,与其用“聪明”真真假假试探,不如用“智慧”慈悲喜舍,努力精进。


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《二》


所有句子的“指向”都是真性情,以及“大道至简”,恰恰现在许多人写诗词没有用心去写,而是用“名利”去写。这样的结果,只能是缺乏诗句的灵魂。


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《三》


“心”永远在“句”之前。这是不可逆的过程。如果,为“句”而“句”,那么,“心”是空的,这样诗词所透露出来的气息,就毕竟空洞乏味。也就是缺少灵魂。如果为“心”而“句”,那么所有的句子都是你灵魂的模样,无论悲喜。


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《四》


写句子之前,无论如何,必定先让自己沉静下去,“静”能生慧,“静”才有所得。所以,寂寞当是诗词常态。以“静”之心入万物之心。则万物复苏,灵魂生长。


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《五》

一个好的句子,通常也需要有感化人的能力。这感化,更多是人生的哲理。包含着“慈悲”。“慈悲”有时候不仅仅是对人,更多是天下万物。以清净之心,站广宇之外,你可以说这是俯瞰,也可以说是“包容”。


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《六》


“无我、有我”何谓“我”?我是我,我也非我。我是这天下万物的代言,我也是自己的代言。能懂者,感慨人生如是。不懂者,感慨妖言惑众。所以,一切都是“悟”,我心为“悟”,个人造化。 与各位共勉。

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【暗香如沁】关于诗词之闲聊摘录25

《中庸》有云:“譬如天地之无不持载,无不覆帱;譬如四时之错行,如日月之代明。万物并育而不相害,道并行而不相悖。小德川流,大德敦化,此天地之所以为大也。”又《中庸》有语“天之生物,必因其材而笃焉,故栽者培之,倾者覆之。”


立秋谈诗


文/暗香如沁


我个人的感触,写每一首诗词之前,就是有一个所谓的“立意”。“立意”也是每个人对诗词的态度,对人生的一种感悟,总是希望能传递出去“美”感,无论这份美感是忧伤还是欢喜。所以,写之前,你想表达什么?你想给读者带去什么样的信息?这些都是值得思考的问题。如果不经考虑,随意下笔,那就太随手,句子也会变得轻浮。


我们写诗词的时候,一定一定要把思维放开阔些,不要只停留在某个地方,钻了牛角尖。这是我最近看留言中一些句子的感受。你站的高度决定了思维的深度。


有人提问:随意下笔。太随手的作品,是不是就是所谓的打油诗?


如沁觉得,如果用打油一概而论,难免笼统。当然也包括打油,其实更多指的是泛泛之辈,没有警句,让读者记不住,看过也就忘了。


前几天有个人,突然对我说,我要拉黑了你,免得写什么句子都是你的影子。其实这样的想法,我初觉愕然,再思未免有些遗憾。思想是属于自己的,什么时候能集众家之所长,古今之经典,才是真正的“道”。如果被一个小小的我都能左右思想,那么,这样下去的诗词依旧走不远。因为“心”容量太小,要知道天地之广博。《中庸》里有段话“譬如天地之无不持载,无不覆帱;譬如四时之错行,如日月之代明。万物并育而不相害,道并行而不相悖。小德川流,大德敦化,此天地之所以为大也”。希望每个人都有这样的胸襟气度。




也有人提问,关于“立意”斗胆向老师请教一下,有些诗词有很强的故事性和画面感,给人印象深刻,也有写景、写物,还有更多是写某种情感,句子之间逻辑性就稍欠缺一些,也就是跳跃比较大,那我们应该怎么看这些诗词的优缺点呢?


这个问题需要一分为二看待:逻辑性欠缺的问题,有时候是作者的问题,可能这人比较感性,灵性强,但逻辑性不够,思维过于跳跃,而没有在句子中做到理智的起承转合,这就给人感觉太散,整首诗词看不下来的原因,我们要做到的是“形散神不散”;但也有些不一定是作者的问题,也会是读者的问题。这其中就包括了自身的“学识、修养、阅历、胸襟”等,每个人的修炼程度不同,接受的结果也就不一样。


还有一个什么逻辑性不够,论文逻辑性很够。可是有诗意么?诗是什么,是一种一念之间闪过的闪光点,是一幅画卷,要那么完全实在,就不是诗了。多方面原因多种对待。如果把自己置于时空之上,就会不同的视觉。所以“形散神不散”是诗的立足点,“结结实实”是论文、三角函数的使用范畴。



也有读者提问:比如有些诗词,如果没有详细了解作品的创作背景或诗人资料,很难一下读懂。


如沁说一句不算礼貌的话,如果面对古人经典,难道你要扒古人的所有吗?这些都是不现实的。隔着时空,即使被现代人拿出来讲解的也只能是一个大概,而不是细节,或者这个大概也是有待商榷的。诗词有时候能打动你一句两句就足够了,不要奢求句句都读懂。原本只是一个意境,一个意会。所谓,求得太多,也是缺憾。选择接受不完美,更是历练。




有人还说如沁的诗观与诗词中国专家大不同,他们更多的强调用典化典,技法,厚重,几乎诗中找不到警句,但章法不错。有点迷茫了。


如沁认为:自心为佛,自身为王。典故皆是古人所创,不是反对典故,而是,自己的本心是最重要的。诗词,是自己灵魂的依托。


如果为了表现自己的能耐,为了章法,你活的不是“心”,活得是“物”。或者说“技巧”罢了,只有技巧没有灵魂,读来乏味。当然,“技巧”能增加句子的美感,但不可把“技”放在“心”之前。




如沁希望,写诗词的人,传递出去的信息,一定是美好的。莫要自我流放或流俗。这样的诗词,于人于己,都有害无利。中国的文字,更是一种潜意识的释放。你写什么都是你传递出去的力量。若美好则回馈美好;若善良则回馈善良;若流俗自然也是回馈庸俗。所有的一切都是因果,都会形成一个磁场。希望我们写诗词的人,每一个人的心里都种下慈悲,播种美好。




现在也有一些地方,把暗香如沁夸的很高,名头也多。我很感谢,但同时也战战兢兢如履薄冰。暗香如沁只是暗香如沁,简简单单。很多时候,回首看自己以前的诗词,都觉得面目可憎。所以,平常心对待如沁对待《听雪集》就是我所欢喜的,功过交与历史评说。人无完人,每个人都有不与人知的欢喜和忧伤,感谢各位老师。


我希望大家能够多读经典。重温经典,能让浮躁的心沉淀下去,也会少许多戾气。当下,许多文字都属于浮躁状态,不似古人。古人活在那样的时代,那样的环境,自然水到渠成。而快节奏的如今,却要克服许多许多问题,更难。每一个人都有佛性,我们,或许无法做到引领众生,但是可以自带慈悲,努力修好自己的灵魂。当时我一直在思考,哪首词作《听雪集》的结尾,想了半天,用了“我愿”。刚也回复另一位老师,摘录一下:“戾气每个人也都有,佛是我,魔是我,只是看,佛性重魔性重。自我的克制能力吧。也是修养。我很害怕大家夸我,因为知道自己缺点很多,远远不够,一夸就觉得那不是我,会惭愧”。
我希望大家多关注我的文字,少关注我的外物,只有文字是属于灵魂的,灵魂不灭。任何一种艺术,都需要沉静下去,把名利置身事外,静能生慧,就像大学里那段话:“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善。知止而后有定,定而后能静,静而后能安,安而后能虑,虑而后能得。物有本末,事有终始。知所先后,则近道矣”,各位老师共勉。


我有个书法老师,许多年前,他说过四个字,我铭记在心,他说人生在世:吃饭睡觉。这里几乎都比我大,相信你们的感悟比我深,感谢包容我的碎言碎语。


浮光掠影,镜花水月,灵魂深处,做我们自己的摆渡人。
 

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每一个句子都是你灵魂的模样,那才会发出耀眼的光芒。我们能传递出去的,希望都是美好和慈悲的力量。


每一个写句子的人,希望都能扪心自问一下,你想从这里得到什么?名也利也。诗词的路,清苦。如果忍受不了无边的寂寞求索,得到的也只是自欺欺人。





有友发来一首诗,首先我很感谢他的信任,其次,我也感谢他的大度,能允许我的乱评。纯粹一家之言,若有不当之处,海涵。


<落荷>

也逐轮回未敢停,焚身落水化浮萍。
西风欲拭芙蓉泪,一夜喃喃诵佛经。




如沁乱评:


其一、起句的调子,高了些,在衔接的问题上若不能句句紧扣,就会显得虎头蛇尾。主要问题在“浮萍”这里,本来写的荷花。何必用“浮萍”去拟“荷花”。我们可以以物拟人,或者以人拟物。但是以物拟物的情况下,就显得累赘。


其二、第一二句读来有舍生取义的精神,但是第三句话锋一转,又替舍生取义的人去擦眼泪。这里,着墨点就矛盾了。也可以说第三句是和其他句子脱离的。


其三、结句,偏弱。整体和第一句的高昂不合拍。尤其“喃喃”这类叠词用在绝句不是很合适。


其四,就单句而言:转句确实惊艳。必须学习这样的灵动。




所以:整体立意不够清晰。我们看句子的时候,许多时候看的是思想,而不是表面的东西。看整体布局,到底想传递什么样的信息。而句子的气息一定是需要连贯性的。不能粘滞。


他的误区在于,思维略混乱。或者自己没有想明白,到底最终想表达具体的意象是什么。更多偏向于意识流的描写方式。以至于到最后,散了。其实,哪怕意识流也是需要一条完整的线。形散神不散。主线不能乱。






看别人的句子,第一看字句表面,第二看思想内涵。两者相辅相成,缺一不可。





诗词,很多时候,不仅仅诗词。更多,功夫在诗外。若,只在诗内腾挪,而无外界感触,只是入执。执多则障。一般这样的情况就是瓶颈期了。遇见瓶颈期,就得破,反之不进则退。如此,先暂停,给自己的心一个空间,积蓄能量再破平台。尝试停笔一周,如何?看看,苏辛词,亦可李商隐。当然,禅意类的,也可看。落笔,成文之间,一定需要细致入微的观察,以及思想上的感悟,还有文字的组合能力。





我记得曾经说过一个问题:艺术的最高境界应该是“慈悲”。任何时候,文字都不要拿别人的灾难和生命做调侃。或者作者本心是表达伤痛,但是切入点若不合时宜,就会被人诟病。我们拿自己的不幸可以说是前世作孽,佛理开解,也可以自我调侃,当作乐观豁达。但若涉及他人,或者大灾难就必须规避这些。面对他人生命的消逝,我们更多是铭记在心,慈悲为怀,警醒自己。
 

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来源:中国南方艺术
作者:李永才

摘要:诗歌审美活动是人的个体心理体验,必然受到个体所处的社会历史背景、文化心理结构和时代价值观念的影响和制约,所以不同的诗人、批评家和读者有不同的审美视角和层次。本文在分析当代诗歌写作现状及存在问题的基础上,就提升诗歌审美艺术价值的路径,从诗歌的题材、思想内容、语言、意象和技术等方面进行了系统的阐述,文章认为,综合运用现代、后现代的诗歌写作技术,以个性化的叙述方式,来彰显诗歌的先锋性、时代感和文本的美学价值,是当代诗人应有的选择。
  关键词:诗歌审美活动 难度写作 审美向度

  诗歌写作的审美从本质上说,是诗人在诗学层面上对世间万物的感知、认识、体验和美学价值上的评判。是诗人理解世界的一种特殊形式。审美不仅是诗歌永恒的主题,更是诗歌超越时空维度的生命力的体现。将有限的、简单的、物质的、日常生活审美趣味提升为无限的、博大的、精神的审美情感,是诗歌审美旨趣的最大功能之所在。

诗人通过诗歌向读者、向社会传递审美意蕴。这种审美意蕴,就是我们通常所说的诗意。诗意除了真善美的丰富内涵之外,最重要的物质就是审美感受。这种感受不仅是诗人个体的心理活动,而且是广义的、人性的,社会与世界形成的情感关系状态。这种情感超越时空的限制,由诗歌本身外延、辐射到阅读者的,广袤的精神领域。正因为诗人拥有了常人无法拥有的美学情怀,所以才成其为诗人。而作为“艺术的艺术”(黑格尔语)的诗歌,更是将这种情怀传达、反馈、覆盖、弥漫到读者的精神世界。给人们灵魂的震颤与心灵的感动,并最后实现和达到一种审美意境的高度。

由于诗歌审美活动是人的个体心理体验,必然受到个体所处的社会历史背景、文化心理结构和时代价值观念的影响和制约,所以不同的诗人、批评家和读者有不同的审美视角和层次,标准和尺度。在此,我们只能从诗歌审美价值的相对固定,并具有客观性和普遍性的维度,去探讨诗歌写作的审美向度。从现代诗歌的审美活动来看,除了诗人个体的写作体验和精神感受外,还有一个与社会互动并获取认同的过程,诗人通过寻找公共认同,把诗歌美的感受或者写作经验与人分享,在交流中将诗歌的审美愉悦不断扩大。然而,要实现这样的认同和传播,就要求诗人个体的写作审美活动必须符合绝大多数人的评判规律。换言之,不是所有的诗歌作品都能达到多数人的审美趣味,一定是具有较高审美艺术价值的好诗歌,才能引起大家的共鸣。显而易见,提升诗歌的审美艺术价值是十分困难的。所以,追求诗歌的难度写作就是题中应有之意。

著名批评家马永波是诗歌难度写作的倡导者,就“难度写作”,他提出了三个方面的美学精神维度:一是反对碎片化、欲望化、消费性书写,倡导健康向上的精神高度与经验深度的整体性写作,其建构性是对当下诗写病症的强力纠正;二是道德担承与美学愉悦之间的平衡,超越自我与穿越时代的关系;以非二元对立方式将时代律令与个人理解相结合;三是精神立场的独立性,精神的整肃与人文生态的关系。①他的学理性思考,是在深度观察目前诗歌界驳杂与纷乱的局面的基础上展开的。他指出:“报纸刊物和网络上被平庸的、简单化的、无深度的诗歌充满,这些诗歌大多都呈现以下几种面貌:感受肤浅、情感平淡、深度不足。”当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述,这样的诗歌没有撼动人心的力量,只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”。2诗歌缺乏大的现实关怀和人类永恒的主题。许多批评家对此也多有指斥和深感不安。评论家谢有顺说过:“诗人一旦取消了写作的难度,并且不再对语言产生敬畏感,真正的诗歌必将隐匿。”3

当代诗歌,自90年代转向个人化写作以来,大量的写作从题材到内容都是一些日常生活的琐碎之事,这种碎片化和肤浅化写作,有肉无骨,有形无体。有的看似有情调,有技巧,甚或语言也优美,但就是显得浅薄和空泛,丧失了“与时代对诰的能力”。“很多诗人都沉湎于写身体与欲望,不对自我和人世发言,不与日常和生命对话,而对语言的敏感似乎变得不再关心,甚至麻木,再加上消费社会的来临,面对诱惑与名利,对写作的反思与审视已变得不再具有核心意义,诗歌写作的随意性甚嚣尘上。不少诗人陷入了对语言的过分轻视甚至是随意之中。放弃了对美学价值与精神责任的担负,其结果是彻底地降低了诗歌写作的难度和门槛,最后蒙蔽了诗歌的自由之真。”4

诗歌是一种最难驾驭的写作文体,需要诗人对生活的深层次体验,对语言的高度敏感和精准把握。在诉说自我经验的同时,通达更大范围的历史和现实的境界,通达他者的审美情怀。王小妮说:“今天的诗意,对诗人的要求更高了,当什么都可以写成诗的时候,你必须得抓到真正的诗,这个时候,它是有相当难度的,而当一个套路给你,谁都使用的时候,诗意可能被理解为一个格式了。”5可以这样讲,好诗一生难求,甚至是可遇而不可求,不妨说是一种天意。正如诗人赵野所言:“诗人是宿命,诗人的诗写得如何,也是宿命”。

马永波把难度写作预设为一种审美立场,并就探求诗歌难度写作问题预设了背景、范围和实现路径。不失为一种讨论问题的价值向度。诗歌的审美向度是多元的。就作者而言,没有人会说自己的创作是轻而易举的,是没有难度的;而就读者而言,有的喜欢一读就懂的诗歌,有的则认为有难度的诗歌是好诗歌。正因为对诗歌的难度写作有不同的认知,或者说诗人对诗歌写作追求的路径的多元,就决定了不同的选择。如果我追求一种难度写作,也是基于自己的人文知识、社会阅历和审美经验,而作出的一种选择。难度写作是什么?这个问题难以回答。“为什么要难度写作?”又设下了更大的疑问。我追求难度写作,是认为诗歌有自身的文体特征、语言范式和逻辑结构,有别于小说、散文和戏剧。要让诗歌的审美特征更加凸显,诗歌的语言、形式、结构、技艺等价值目标的传承和发展,必须强调难度写作。诗歌更多的时候具有超前性和预见性,诗人理当直面现实与自己的心灵,听从诗歌的内在律令,而不必考虑读者的感受和社会的评价,因为诗歌不是通俗文学,是小众文化,诗歌的阅读对象永远都是“无限中的少数人”。诗人只有坚持难度写作,进行有深度的思考,广度的涉猎,厚度的体验,才能创作出有担当、有责任、有美学精神向度的好诗歌。

难度写作是对写作者的要求,追求写出好诗的要求,是一种写作态度、技法和方式。不是游戏诗歌,更不是简单的文字分行。“难度写作是诗人的一种主动追求,这种追求具有很强的主观性,事关诗人对诗歌的认识和其诗歌理想,以及其所秉持的诗歌伦理”,6因此,关于诗歌的难度写作,很难确立一个标准,所谓的难度及其审美追求,通常存在于诗人个体的内心深处,难以形成通识。为了便于讨论,在这里,我也不妨提出几个以难度写作为诗歌理想的审美向度:

一、题材上的审美向度

诗歌题材的选择,就是诗歌主题的选择。“写什么的问题”,是一个陈旧的话题。个人化写作倾向于写小“我”,写个人的内心感受、情感起伏、肉体器官、生活碎片及活动轨迹,这些题材不是不可以写,关键是如何写,写到什么深度、高度和难度,能否触及永恒主题,体现更多的现实关怀。一是在反映人性问题上,是否体现了善良、良知、真诚和美好,即真、善、美的一面;与此同时在揭露人性的丑陋、虚假、伪善、暴力和杀戮等恶行时,是否剖开了假、恶、丑的一面,并予以鞭笞。二是在精神深度上,是否体现了对个体生命的尊重及自由思想冲破栅栏的宽容。在现实向度上,诗人的个性表达,是否体现出对现实苦难的关注;是否从美学的视角入手,将个体经验升华为普遍觉悟,从个人经验中提炼出永恒的形式,追求哲学的悟性和宗教的神性。诗人应当以俯瞰历史、扎根现实、关注生命的全新视角,穿越时间与空间的维度,跨越现实与历史的边界,让自己的想象空间大胆突破,无限的扩张。让自己的审美视野伸入时空的链条和现实的疾苦之中,去挖掘、拓展、延伸诗歌的题材,去寻求和发现那些最具思想性和艺术性、最具历史厚重感和现实使命感的题材,7经过诗人对历史、传统的扬弃与继承,对现实的批判与重构,进而创作出具有较高精神向度的诗歌。

在彰显现实品质这一美学向度上,诗人是否敢于面对时代境况、现实遭遇及时发声,关乎诗人的精神视野和悲悯情怀。当代诗人应当对我们所处时代的重大命题、社会现象与人类现实生存遭际予以充分的关注,并将其作为诗歌的题材与主题,进行深度的抒写和揭示,从而体现出他们精神向度和社会责任感。8在这方面,不少诗人有值得称道的表现,例如梁平的《三十年河东》,“在当代长诗谱系中以其个人化的历史想象力、求真意志、民间姿势和个性化的言说方式成为90年代以来中国长诗写作的一个重要坐标和参照系,彰显出诗人优异的历史意识和知识分子情怀、民间立场和草根精神。”9《三十年河东》的“意义不仅在于整体性地叙说了改革开放三十年来中国社会的历史变迁,更为重要的还在于它给我们每一个人重新面对历史、面对人性、面对灵魂的机会,那曾经的岁月在诗歌的记忆中愈益清晰,这也正是布罗茨基所言的‘诗歌是对人类记忆的表达’ ”。10梁平“用文字、音乐和灵魂谱写了一曲时代的壮歌,抒写了带有美学和思想双重意义和启示录般的大诗。”11

有的诗人“借助历史题材的书写来传达现实体验,或者用当下的经验来激活历史经验,从而实现一种超越时间的强烈审美共鸣。”(谭五昌语)例如,向以鲜的《我的孔子》,通过自己的方式来勾勒孔子一生的轨迹。这种轨迹和孔子实际的生平、游历相关,但是,又不是按照年谱来的,按照他心目中构想的孔子,要经历的那些东西,包括他所要经受的一些苦难。从诗歌写作的角度看,诗人倾注了真诚的热爱和感动,艺术化地处理孔子作为历史圣贤与现实语境的关系,唤起读者普遍性的时代记忆与社会情绪记忆。诗人笔下的“孔子和之前固有想象的孔子是不一样的,是我的,不是一个普世的先圣。是相极端个人化的,甚至有时候是有情绪化的东西,不是特别要标新立异写一个反面、批判的东西,但却为时代呈现了崭新圣人的很多面。”(向以鲜语)

二、思想内容上的审美向度

“倡导诗歌写作的难度,不仅仅要在语言的打磨和锤炼上下功夫,更需要提升写作在精神超越上的难度,尤其是思想性与力量感。经典之作,它不仅仅是指向语言的层面,还应该指向精神与思想的内部,进而深入到人性与历史的层面。缺少历史感的诗歌,是无法在语言创造的基础上获得丰富感受的。”12在诗歌审美意境中,思想性是诗人的社会伦理、艺术良知和审美精神的集中反映,可以想象,“一个没有思想或没有思想性的诗人,充其量只能是一个会吟花弄月或风情万种的匠人。”13事实上,诗歌的美学价值孕育于丰富的意蕴之中,通过诗歌外在的艺术形式表现出来。在无限丰富的意蕴之中,起支撑作用的是诗歌中内在的思想物质。这种无所不在的精神力量与对人的启迪、内化,就是诗歌思想性的渗透、感染在起作用。一个作品艺术价值的高低,更多地取决于其思想性的高低。诗歌思想的深度,决定着诗歌作品的历史定位和最终的审美价值。著名诗评家谢冕就曾批评当代新诗“过于沉溺于私语状态,自说自语,新诗的多数写作者不关心自己以外的生活和社会。”14诗评家张同吾也指出改革开放三十年来的新诗“缺乏表现时代精神的大气磅礴、激人奋发的诗篇,缺乏传达人民心声感人肺腑引人共鸣的诗篇,缺乏思想深邃感情厚重震撼灵魂,并给人启悟的诗篇,缺乏表现真善美新颖独特情思优美,让人的心灵得到抚慰的诗篇。”15当然也有许多诗人的诗歌是富有思想和理性精神的,例如李亚伟,我们看他的《河西走廊抒情》:“远行的男人将被时间缩小到纸上/如同在唐朝/他骑马离开长安走过一座深山/如果是一幅水墨/他会在画中去拜望一座寺庙/他将看见一株迎风的桃花/并且想起你去年的脸来。”作者以古典的情怀书写着一种对现代生活的不安、纠结和虚幻。意图通过虚拟的河西走廊中的人与物的关系,修复一个现代人的文化记忆和生存体验。在去和来之间,在河西走廊那个永古的水墨画中,在那一朵桃花一样的脸上,在那些古典边塞文化符号中,是否暗示了一种现实的感受,一种对现实生活机械、平面的轻蔑和不满。再看尚仲敏的《深夜》:“一个人在深夜/突然会想起另一个人/想起他的一句话/一个微笑,或另有深意……。/你感到一个人再浩瀚/在深夜,也大不过/一只飞来飞去的小虫。”诗人以深夜的静和黑暗作为背景,来书写一个人,一个生命中不能忘怀的人,这是一个抽象的人,一个卑微的人。在白天,不管你的地位高低,身份贵贱,在这样的深夜,你都一样的渺小,一样的轻微。你的生命之浩瀚,“也大不过,一只飞来飞去的小虫”。诗人涉及的人生主题其实具有时代的普遍性,其哲学、社会学上的重要精神价值不言而喻。

诗歌的内容要有介入性和见证性。介入就是要敢于触及现实生活中的重大事件和问题,从而呈现诗人的态度。如前所述,诗人的目光要始终投向火热的生活和逝去的历史,通过历史与现实的关照,来见证和表现现实。诗歌不能仅仅停留在技巧实验和美学探索上,现实是诗人的写作背景和场域,是诗歌生发的土壤和养料。现代、后现代诗人中,象波德莱尔、金斯堡、聂鲁达、桑德堡一大批诗人对现实进行深度的描摹、呈现和反映,获得了公认的成就,在国际诗坛上有着广泛而深刻的影响。现实向度,绝不是简单的叙事和抒情,也不是粗浅的批判和歌颂,而是一种对现实的深度挖掘和广度呈现,诗人必须具有以一种穿透迷雾的方式,揭示事物本质的思辨能力和技术,对现实进行超历史空间的打碎和重组,让现实所蕴含的某种深度和意义显现和敞亮开来,传达出一种高于现实的精神理想和历史重量。16不妨看看李龙炳的《变声期》:“一棵古老的香樟树上/乌鸦有破铜烂铁的变声期/我对这个时代,空喊青翠的名字/回声被装入口袋,埋进坟墓。”诗人以独特的视角和俭朴的语言,将转型期的时代变迁和后工业社会对原始乡村的挖掘和碾压,而呈现出来的阵痛情景以及失地农民发出的如破铜烂铁一样的呻吟之声展现得淋漓尽致。鲜活的现实场景和公共生活命题,在诗人的笔下得以抽象,转化和提升。

三、在语言上的审美向度

诗歌是用语言作为媒介传达审美感受的一种最纯粹的艺术。与雕塑、建筑、绘画、音乐等艺术门类的表现方式所不同。黑格尔在其《美学》里曾这样解释诗歌:“在绘画和音乐之后,就是语言的艺术了。我们说语言艺术一般指诗歌,这是一种绝对精神的艺术,是把精神作为精神来表现的艺术。凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西,只有语言才可以接收过来,表现出去,使他成为观念或想象的对象。所以,就内容来说,诗是最丰富的、最无拘碍的一种艺术。”17这就是说,语言作为诗歌的表象形式,它是诗人用个性化的言说,表达对自己感知,体验和意识到的,事物内在的美好。诗歌的语言不是一般意义上的语言。相对于其它文体书写形式的语言而言,诗歌语言更凝练、形象、生动而富有想象力。诗是语言的艺术,语言的陌生和新鲜应该成为诗人写作的基本诉求。一首好诗的难度,归根结底,就体现在语言和修辞上,不具备陡峭、奇崛、新鲜、陌生的语言,就难以构造出新鲜、陌生的意象,更难以实现诗歌语言的张力。让人惊奇的语言,最能体现现代汉语的魅力和色彩。诗歌语言应当有这样一些特征:

其一,陌生,新鲜。“诗歌应该永远是新鲜的东西,一种体现生命的运动和创造的东西。”18这种新鲜的东西是依赖语言来传递的,因此,诗歌语言必须有新鲜﹑独特,出人意料,让人感觉陌生。诗歌语言的运用是诗歌的灵魂所在,是诗歌艺术感染力和生命力的体现。如何通过语言的艺术运用,达到心灵与语言的最大程度上的神化与契合呢?。

就语言的创造而言,打破语言的线性排列组合方式,对日常语言进行选择、组合、加工、变形的创造,通过语言的内存和张力使语言变得灵活生动,丰富多彩,给事物赋予一种不寻常的气氛,以增加读者对诗歌理解的难度,以吸引读者的注意力。这是语言陌生化的基本选择。与此同时,诗歌写作中使用反习惯化的,或表面模棱两可的语言也是语言陌生化的特征之一。在诗歌文本中,反常化的语言让我们有新鲜、陌生的感受。陌生化语言的运用,其主要意义在于解构艺术方式和语言方式在心理上的惯常化,重构我们对物象的感觉,把一种奇异的与实际生活截然不同的,艺术另类的现实呈现给读者。诗歌语言的陌生化关乎语言意象的选择,语言组合的异化,语言技巧的妙用。陌生化的审美特征在于诗歌语言的可观性,语言组给的超常性及语言体验的新奇性。19“语言的变异组合,虽超越了经验事实的限制,却因此传递出新的审美信息,叫人从中品味到含蓄蕴藉的诗意,获得充分的审美满足。”20就语言使用的技巧而言,诗人应当从日常生活体验入手,善于通过夸张、比喻、通感、反讽、比拟等修辞手段的运用来增强物象的戏剧性,激发审美心理中的新奇感和惊异感,从而达到“陌生化”的艺术效果。我们不妨看看陈先发的诗歌《偏头疼》:“他们在我耳中装置了一场谋杀/埋伏着间歇性抽搐,昏厥,偏头疼。/他们在我耳中养了一群猛虎。/多少个夜里,我劈开自已的骨却发现它总是空的”;《青蝙蝠》”……江水生了锈地浑浊,浩大,震动心灵/夕光一抹,像上了《锁麟囊》铿锵的油彩。/去死吧,流水;去死吧,世界整肃的秩序。/我们喝着,闹着,等下一个落日平静地降临。”在这两节短诗中,连续出现“在耳中装置谋杀”、“在耳中养猛虎”、“江水生了锈地浑浊”、“去死吧,流水;去死吧,世界整肃的秩序”等有别于惯常性的表达,诗人用一些陡峭,奇崛的语言,刻画出一系列新鲜的意象。

其二,弹性和张力。所谓张力,是指词与词之间接触关系所形成的牵引力。是在诗的诸种对应对立关系中如大与小﹑远与近﹑虚与实﹑有形与无形﹑有限与无限﹑内与外﹑主观与客观﹑具体与抽象……之间进行巧妙的搭配。21我们可以在于坚的《哀滇池》中看到这种效果。“当它停下来/就像芭蕾舞先知/在虚构的镜子上/折弯一只芦苇/南方之岸是青冈林和灌木丛/北方之岸是神话和民歌/东面的岸上是红色的丘陵和盆地/西面的岸上是洞穴和孔雀/到处是钻石的语词/到处是象牙的句子/到处是虎豹的文章”诗人凭借主观感觉、错幻觉、想象,借助夸张、变形等变格修辞手段,把不同方位,互不相干的对象“搭配”起来,从而在有限的语言空间获得了巨大诗意容量和张力,从而增强了诗歌语言独特的审美魅力。

现代诗歌语言的弹性,主要是指因为词语本身拥有的多种含义,而在诗歌创作和审美中引发的歧义性。诗歌语言通过“亦此亦彼”的模糊性表达,自然生发出多层暗示,多层意蕴。22产生一种“读起来模棱两可,暧昧难明,使人觉得含义丰富,奥义无穷的效果”。23这样充满歧义的例子在李海洲的诗里不胜枚举。“仿佛暖冬的午后,一只温和的手套/悄然套住我充满暗疾的生活/你在猜测蔑匠和荆棘的关系,是骨缝和沙?/还是切肤之痒?或许是后半夜的电话/——通向你魔蝎的家门/而我总是小感冒、瞌睡/活在被动的桃花里……像懒虫、老妖/或者遁世的烟”(《秘而不宣》)短短的几行诗,就出现一系列含混性和不确定性的词语,从而为歧义暗示打开了想象的空间,给读者带来多重联想。现代诗的语言弹性可以从内在含义及外延引伸,意象的组合,语法修辞的适当“变格”及熔古典“炼语”等手法的运用上去获取。通过上述的分析,可以看出弹性和张力构成了现代诗歌语言运用内在的矛盾性。弹性的美学功能体现在词、词组自身——具有内涵意义上的反弹膨胀,显示了丰富的歧义性;张力的美学功能体现在词、词组之间关系上——具有外延意义上的扩张引伸,显示了较强的放射性,两者相得益彰,互为补充,24使现代诗语言更具语言跳跃式的弹性美感。弹性和张力是建构诗歌多向性、暗示性、生长性艺术效果不可或缺的元素。

 其三,诗歌语言的先锋性。当代诗人要跳出传统诗歌在观念、意识、审美等诸多方面的拘泥,始终站在诗歌写作的时代前沿,接纳、吸取先锋意识及后现代的审美观念。大胆尝试与运用那些立足于现代、后现代意识情境下的诗歌语言,增强诗歌审美情趣的神秘感,使诗歌具有时代的气息和先锋意识的崭新风范。一些80后、90后诗人在这方面有不俗的表现,例如,余幼幼的诗歌:“她的野心是把大片的植被/咬得只剩下种子/只剩下她的命/”……(《细绳》);“我多想嫁给一张喝奶的嘴/一双摸乳的手/一条被男人压弯的路”(《白日梦》);“这个如同大麻一样的城市/总是把女人之间的隐患/合理化和正常化/在彼此的心里居住、吸烟和研究哲学/想着不同的男人/爱情吃了几粒致幻药丸/躺在江面上”(《学习如何自杀更艰难》)。她的诗歌语言犀利、怪异,甚或荒诞,充满叙述的智趣。以颇具先锋性的语言风格,表达对存在及生命的独特体味,使人在惊奇之余,获得一种对生活的超常感受。

四、意象上的审美向度

“诗的魅力的另一来源是它的充满感性魅力和理性光辉的意象”。25诗歌的意象是提升诗歌审美价值的重要元素。是诗人感性和理性的有机结合,而生发出来的诗性特质。一个优秀的诗人,在诗歌意象的创设上,应当体现意象的基本特征:

 一是意象的陌生化。诗的艺术就是陌生化的艺术。俄国学者什克洛夫斯基对艺术的“陌生化”有过论述:“艺术的存在,是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物。使石头显出石头的质感。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的那样,而不是如同你所认知的那样。艺术的手法就是使对象陌生化使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”26他在谈到陌生化手法的运用时,曾列举列夫·托尔斯泰的例子,“列夫·托尔斯泰的陌生化手法在于,他不用事物的名称来指称事物,而是像描述第一次看到的事物那样,就像初次发生的事情。也就是说,他描述事物所使用的名称,不是该事物已通用的那些名称……”。这就是说,诗人在写自己面对事物的感受时,要赋予事物以一定的特质,像造物主给事物命名一样。请看诗人芒克的作品:《阳光中的向日葵》:“你看到阳光中的那棵向日葵了/ 你看它,它没有低下头 /而是把头转向身后 /就好像是为了一口咬断 /那套在它脖子上的 /那牵在太阳手中的绳索。”诗人打破了人们固有的对向日葵的惯常认识。写一种“把头转向身后”的向日葵,他要为向日葵重新命名,创造一个抽象出来的向日葵意象。诗人同时创作出了“牵在太阳手中的绳索”这个陌生的意象,这些意象的叠加表现出对千万颗头被一根绳索牵着机械运转,这样一种特殊历史时期的,特殊现象的沉痛控诉与强烈的批判意识。27

二是意象的独创性。独创的意象有很强的感染力和审美情趣。诗歌批评家李元洛在论及诗的意象美时指出:“只有对生活、对艺术、对语言文字有敏锐的感觉而又不甘平庸的诗人,才能铸炼出新颖、独创,令人耳目一新的意象,从心理学的角度来说,这种意象称之为‘创见意象’”28。例如,余幼幼的诗歌:“境遇/比不上一颗半路剃度的萝卜/月光中残留的兽性与目力/是没有藏好的把柄/”……“它像逃避上瘾一样/逃避众人的觊觎/嘴唇贴着牙齿,牙齿咬着肺/肺上停着一只/白色的蝴蝶”(《东门记》)。这几行诗里,出现了“半路剃度的萝卜”、“兽性与目力”、“把柄”、“牙齿咬着肺”、“白色的蝴蝶”等让人不可理喻的、似是而非的意象,精确而有力地刻画出一种浮世生活的细节,传达了诗人生存境遇的无奈和感伤,弥漫着悲凉而痛彻的气息。

三是意象的多样化组合。所谓意象组合,就是将两个或两个以上的意象组合成意象群,并赋予其新的含义。意象组合的多样性,一方面体现在组合方式上的多样上,比如通感式、叠加式、并列式、集聚式和散发式,不同的组合方式可以增强诗的张力和视角冲击力,给读者留下极为深刻的印象。例如周伦佑的《想象大鸟》:“大鸟有时是鸟/有时是鱼/有时是庄周似的蝴蝶和处子/有时什么也不是/只知道大鸟以火焰为食/所以很美,很灿烂/”。诗人以一种独特的想象,穿越现实时空,进入一个语言构筑的审美空间,借助“鱼”、“庄周”、“蝴蝶”、“处子”、“火焰”等语汇,成功地纠正了“鸟”的传统意象,构建了一个新鲜而清晰的意象。

另一方面表现为综合运用意象组合方式。在一首诗中,综合运用多种不同的意象,增强诗歌的感染力和美学情绪。我们看80后诗人江汀的《亮果厂》:“亮果厂的寂静/仿佛从街头被捡起/一个阴影渐渐形成/我曾在时间中被凝聚。”《奥西普》:“一位少女/如此素静/像一面水潭/我在那儿洗脸/开始我的生活/我们是神的倒影/而神,触不到自己的存在。”这样的诗歌,意象陌生得难以抓住,或许意象在他这里,只是一种感觉,某种梦境一样的东西,在游走,你无法把握。他用一系列实物、场景,一连串事件来进行意象组合,表现某种特定的存在和情感状态,其如艾略特的诗学法则:“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个客观对应物”,但江汀的诗中,这种“客观对应物”往往是极为虚化的。他用感觉、经验和想象化的言辞去传达感觉、经验,以想象对象去想象,使人获得叙述对象在这些意义上的具体性,一种奇特的美学效果。29

五、技术上的审美向度

对现代汉语诗歌而言,如果仅追求汉语的独特性,那是远远不够的。好的现代汉语诗歌,必须融贯中西,进入世界诗歌交流和互鉴的场域。以世界性诗人的眼光,综合运用现代、后现代的诗歌风格、语言、修辞和技术进行创作,在语言、结构方式、材料的使用、表达方式等方面都要体现现代性。在这一审美向度上,有不少诗人进行了积极的探索。胡弦就是一位辨识度较高的诗人,他的诗作技艺精湛,意蕴丰厚,具有很强技术审美向度。30这里列举他的《蝴蝶》:“穿过草丛、藤蔓、痉挛、非理性/——把折痕/一次次抛给空气,使其从茫然中/恢复思考的能力,/……,——那是替不在场的事物/经过我们的蝴蝶,仿佛/已于回声之外的虚无中,获得了/另外的一生。”诗人构想的蝴蝶,留给世界的“折痕”,在某种意义上,就是一种标志。这标志,引发我们无穷的幻象与诗意,是我们思维的拓展和延伸。或许,我们所思索的一切,与庄子的蝶梦一般,仍处于一种玄虚之中,没有任何结果和答案。只有诗中的“蝴蝶”,在经过庄子,经过海德格尔,经过我们贫瘠而荒凉的生命之境——或许,这就是“蝴蝶”的意义所在。诗人以时代赋予他的理性、经验和独特的思维,大胆设想,大跨度跳跃,以纯熟的技艺将读者由复杂的现实感受跃入无限的玄思之中。31

与此同时,许多秉持现代诗学理念的诗人,在诗歌写作中特别注重修辞的技术效果,注重词语在具体文本位置中的排列组合, 比如词语的拆解、生成、戏仿、并置、拼贴、反讽、叠喻等技术手法的运用,注重词语的命名功能,最终呈现出对于词语本身的丰富想象力。在这方面,诗人西川堪称典范,他善于综合使用众多现代、后现代诗歌的技术和风格,例如《在哈尔盖仰望星空》“……我成为某个人,某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子,但屏住呼吸。”;《上帝的村庄》:“在雷电交加的夜晚,我需要/这冒烟的老人,父亲/走在我的前面,去给玉米/包扎伤口,去给黎明派一个卫士/他从不试图征服,用嗜血的太阳/焚烧罗马和拜占庭;”《虚构的家谱》:”那么多人活着:文盲、秀才、土匪、小业主……/什么样的婚姻/传下了我,我是否游荡过汉代的皇宫?/一个个刀剑之夜。贩运之夜/死亡也未能阻止喘息的黎明/我虚构出众多祖先的名字,逐一呼喊/总能听到一些声音在应答;但我/看不见他们,就像我看不见自己的面孔。”这些诗歌“显示了诗人强烈的文体意识。体现了他对诗歌艺术的总体精神的把握。他的诗不是对生活原生态的实录,而是以主体自身的虚怀去体接现实,把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中,从而在精神上获得一种提升。他善于把智性的感悟与富于象征性与隐喻性的意象结合起来,使其诗作不再是直线式的指陈,而是处于不同运动状态的多种元素的交错与纠结,从而构成厚重的张力之网。”(张清华语)进入新世纪以来,这种对应于事物的词语写作或修辞性写作作为一种美学向度一直广受诗人的重视,并在相当程度上成为评判一个诗人的写作是否先进抑或滞后的重要标准之一。32在这方面,于坚的《一枚穿过天空的钉子》、翟永明的《胶囊之身》、陈先发的《颂七章》、臧棣的《必要的天使丛书》、昌耀的《命运之书》等文本具有代表性。他们以游戏化、生活化等方式进行全方位技巧处理,可以从整体上带来线性式叙述和逻辑式书写所难以达到的共时、打通与穿透的效果。

总而言之,“诗歌的经典性,在于为我们提供了有值得回味的语言,值得共鸣的情感,值得不断为创新带来动力与热情的经验。有难度的经典诗歌,还在于其持久的活力与深具常识意义的永恒价值,在于其丰富的表达和理想主义的精神气质。”33倡导诗歌难度写作的美学向度,要求诗人应当具有一种独立批判的精神担负和现代性的艺术审美情怀。努力培养自由写作的心性,砥砺自己孤独求败的创作意志品质,始终保持勇于创新的抒写激情和冲破一切枷锁的想象力。在诗歌写作题材上不断拓宽审视时代和社会的视野,深入到人性与历史的层面,去挖掘生命的尊严,“去呼唤语言的力量,去发现深远的意象,抒写人生常态之外的那些主题,将潜伏在人生历程中的可能性激发并书写出来”;34在思想内容上不断提升诗歌作品的精神高度和审美向度;在语言和修辞上着力追求精炼、新鲜和陌生化,充满诗性的修辞,形成自己独特的,富有人性和生命力的艺术语言。“诗人应该具有孤独的勇气,要敢于突围,敢于创新,敢于对腐朽或陈旧的抒写经验说‘不’,敢于将久已失去的理想主义光彩重新纳入诗歌抒写的范畴。”35综合运用现代、后现代的诗歌写作技术,在技艺的基础上呈现思想的困惑与精神的境界,以个性化的叙述方式,来彰显诗歌的先锋性、时代感和文本的美学价值,是当代诗人应有的选择。
  
1、2 马永波:《对难度写作的再倡导》,《诗林》,2014第06期,第84-87页。
3 转引自刘波:《重新恢复诗歌的难度》,《诗选刊》,2011年第02期。
4、12 参见刘波:《重新恢复诗歌的难度》,《诗选刊》,2011年第02期。
5 王小妮:《今天的诗意》,载《当代作家评论》,2008年第05期。
6、16 董辑:《现代诗歌中“难度写作”的几种向度》,新浪博客,2013-5-31。
7 参见绿岛:《峭岩诗歌审美向度的美学思辨》,新国风诗刊的博客,2014-04-02。
8 参见谭五昌:《当下中国新诗写作向度之一瞥》,《博览群书》,2015年第02期,第28-31页。
9、10、11 霍俊明:《历史的回声》,《光明日报》,2009年8月7日第09版。
13 绿岛:《峭岩诗歌审美向度的美学思辨》,新国风诗刊的博客,2014-04-02。
14 谢冕:《诗歌与时代、百姓、语言之关系》,中国作家网,2010年8月26日。
15 张同吾:《诗歌的审美期待》,安徽文艺出版社,2006年12月第11版。
17 黑格尔著,朱光潜译:《美学》,商务印书馆,1979年第2版。
18、27 杨志学:《陌生化与诗歌创作》,《诗选刊》,2008年第1期。
19 参见温文化、植泳涛:《浅谈诗歌语言“陌生化”的审美特征》,《青年文学》,2014年第14期,第36-37页。
20 张冰:《陌生化诗学:俄国形式主义研究》,北京师范大学出版社,2000年版。
21、22、24 施将维:《诗歌语言的弹性与张力》(据陈仲义诗论资料整理),汉源论坛网,2012-7-24。
23 黄维梁:《中国诗学纵横论》,洪范书店有限公司出版,1977年12月。
25 郑敏:《诗歌与哲学是近邻—结构-解构诗论》,北京大学出版社1999年版,第267-268页。
26 什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,自《散文理论》,百花文艺出版社,1994年版。
28 李无洛:《诗美学》,江苏文艺出版社1987年版,第172页。
29 荣光启:《对存在的“验证性的话语”》,《诗刊》(上半月刊),2016年6月号,第45-47页)。
30、31 参见庄晓明:《存在与虚幻》,胡弦的博客,2017-01-16。
32 谭五昌:《当下中国新诗写作向度之一瞥》,《博览群书》,2015年第02期,第28-31页。
33、34、35 刘波:《重新恢复诗歌的难度》,《诗选刊》,2011年第02期。
 

腊八粥

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A Critic’s Manifesto
By Daniel Mendelsohn
August 28, 2012

In the nineteen-seventies, when I was a teen-ager and had fantasies of growing up to be a writer, I didn’t dream of being a novelist
or a poet. I wanted to be a critic. I thought criticism was exciting, and I found critics admirable. This was because I learned from
them. Every week a copy of The New Yorker would arrive at our house on Long Island, wrapped in a brown wrapper upon which
the (I thought) disingenuously modest label ƅżƎƊƇŸƇżƉ was printed, and I would hijack the issue before my dad came home from
work in order to continue an education that was, then, more important to me than the one I was getting in school.

I learned. I learned about music, particularly opera, from the fantastically detailed reviews by Andrew Porter, the music critic—
mini-essays so encyclopedic in their grasp of this or that composer’s oeuvre, so detailed in their descriptions of the libretto and
score of the work in question, from Mozart to (a great favorite of his, I distinctly recall) Michael Tippett, that the review could be
half over before he got around to talking about the performance under review. But this was the point: by the time he described
what he’d seen on stage, you—the reader—had the background necessary to appreciate (or deprecate) the performance as he had
described it. I learned about other things. Thanks to Helen Vendler, who in those days regularly contributed long and searching
essays about contemporary poets and their work, I began to think about poetry, its aims and methods; and perceived, too, that
good poetry ought to be able to withstand the kind of rigor that she brought to her discussion of it. (In those high-school days, we
thought that poetry was pretty much anything about “feelings.”)

I was fascinated to see, too, that what I then thought of as less exalted forms of entertainment could be subject to the same erudite
and penetrating discussions. Although there was only a tiny chance, in 1975, that I was going to spend an evening at the
Algonquin or Carlyle, I always read Whitney Balliett’s review of cabaret performances—of people singing the kind of music my
dad liked to listen to on the car radio as he drove me to my weekly guitar lessons, the red bar of the car radio display unwaveringly
loyal to Jonathan Schwartz’s Frank Sinatra show. My parents’ music, the “Great American Songbook,” had no particular interest
for me just then, but I was provoked, by Balliett’s quietly appreciative dissections of an evening of (say) Julie Wilson at the
Algonquin, to think a bit harder than I had previously done about what a song was, how it was made, what was the difffference
between a good lyric and a sloppy lyric, how best that lyric might be brought across in performance, and, ȩnally what effffect it was
supposed to have on you.

I would always save Pauline Kael for last, because I loved that she wrote the way most people talked; her now-famous second-
personal-singular address made me feel included in her ȩerce and lengthy encomia or diatribes—and made me want to be smart
enough to deserve that inclusion. And with Kael, too, I was startled and delighted to see that the kind of movies I saw with my
friends (“Carrie,” say) could be the object of sustained, cantankerous, and searching critique.

In all the years I read these writers, as I went through high school and then college and grad school, it never occurred to me that
they were trying to persuade me to actually see this or that performance, buy this or that volume, or take in this or that movie; nor
did I imagine that I was being bullied or condescended to, or that I wasn’t allowed to disagree with them. I thought of these
writers above all as teachers, and like all good teachers they taught by example; the example that they set, week after week, was to
recreate on the page the drama of how they had arrived at their judgments. (The word critic, as I learned much later, comes from
the Greek word for “judge.”)

That drama, that process, it seemed to me as I read those critics (and, in time, others: Arlene Croce in this magazine, when ȩnally
I began to appreciate dance; Arthur Danto on art in The Nation; some others) involved two crucial elements. The ȩrst was
expertise. If Vendler was writing about the latest volume of poetry by, say, James Merrill, it was clear from her references that she’d
read and thought about everything else Merrill had ever written; what you were getting in the review wasn’t just an opinion about
the book under review, but a way of seeing that book against all of the poet’s other work. Ditto for the others. To read a review by
Croce about this or that performance of a Balanchine ballet was to get a history of the work itself, a mini-tutorial in Balanchine
technique, and a capsule history, for comparison’s sake, of other signiȩcant performances of the same work. (Here again, the review
was not merely building a case for Croce’s ȩnal judgment, but was also giving you, the reader, the tools to evaluate the description
of the performance at hand.) Even when you disagreed with them, their judgments had authority, because they were grounded in
something more concrete, more available to other people, than “feelings” or “impressions.”

It wasn’t that these people were Ph.D.s, that the expertise and authority evident on every page of their writing derived from a
diploma hanging on an offiffiffice wall. I never knew, while reading Kael, whether she had a degree in Film Studies (even if I’d known
such a thing existed back then), nor did I care; it never occurred to me that Whitney Balliett ought to have some kind of academic
credential in order to pass judgments on Bobby Short singing “Just One of Those Things” at the Café Carlyle. If anything, you felt
that their immense knowledge derived above all from their great love for the subject. I was raised by a scientist and a schoolteacher,
and it was salutary for me to be reminded that authority could derive from passion, not pieces of paper.

Knowledge, then—however you got it—was clearly the crucial foundation of the judgment to come. The second crucial
component in the drama of criticism, the reagent that got you from the knowledge to the judgment, was taste, or sensibility—
whatever it was in the critic’s temperament or intellect or personality that the work in question worked on. From this, as much as
from anything else, I learned a great deal. For one thing, it was clear that taste itself could be a mystery: I tried and failed for years
to love Michael Tippett’s operas, and could never quite follow Kael to the altar of Brian De Palma.

More largely, and ultimately more importantly, the glimpses these writers gave you of their tastes and passions revealed what art
and culture are supposed to do for a person. I still remember a review that Porter wrote of a production of Mozart’s “Così fan
tutte”—this must have been in the late nineteen-seventies or early eighties—in which he said the expression on the face of the
soprano Elisabeth Söderström, during the banquet scene in the second act, had made him weep—because it suggested,
economically but with tremendous impact, the darkness that lies at the heart of that, and all, comedy. I recall being a little shocked
as I read the piece that a grown man could admit in public to being moved to tears by a performance of an old opera.

I remember, too, something that Vendler wrote, years later, in a piece about a volume of Merrill’s work that was published after the
poet’s death, at the relatively early age of sixty-eight—about how, now that Merrill was gone, he wouldn’t be around to show her
how to grow old. I read this with astonishment. So this was what poetry was for: to show you how to live. As for Kael, the sheer
extremity of her enthusiasms, the ornery stylistic over-seasoning, the grandiose swooping pronouncements, made it clear that there
was something enormous at stake when you went to the local movie theatre. That, too, opened my eyes a bit wider.

By dramatizing their own thinking on the page, by revealing the basis of their judgments and letting you glimpse the mechanisms
by which they exercised their (individual, personal, quirky) taste, all these critics were, necessarily, implying that you could arrive at
your own, quite difffferent judgments—that a given work could operate on your own sensibility in a difffferent way. What I was really
learning from those critics each week was how to think. How to think (we use the term so often that we barely realize what we’re
saying) critically—which is to say, how to think like a critic, how to judge things for myself. To think is to make judgments based
on knowledge: period.

For all criticism is based on that equation: KNOWLEDGE + TASTE = MEANINGFUL JUDGEMENT. The key word here is meaningful.
People who have strong reactions to a work—and most of us do—but don’t possess the wider erudition that can give an opinion
heft, are not critics. (This is why a great deal of online reviewing by readers isn’t criticism proper.) Nor are those who have
tremendous erudition but lack the taste or temperament that could give their judgment authority in the eyes of other people,
people who are not experts. (This is why so many academic scholars are no good at reviewing for mainstream audiences.) Like any
other kind of writing, criticism is a genre that one has to have a knack for, and the people who have a knack for it are those whose
knowledge intersects interestingly and persuasively with their taste. In the end, the critic is someone who, when his knowledge,
operated on by his taste in the presence of some new example of the genre he’s interested in—a new TV series, a movie, an opera
or ballet or book—hungers to make sense of that new thing, to analyze it, interpret it, make it mean something.

And so I dreamed of becoming a critic. I always grin when someone who’s interviewing me will ask if my criticism is some kind of
day job (as opposed to my books, which, they imply, are “real” writing). To me, it’s the main event.

The above considerations seemed to me worth going through because there has been very little mention of what I see as the crucial
role of the critic and the crucial function of criticism in some heated discussions about these questions that have appeared lately in
print and online. The publication, a few weeks ago, in the Times Book Review, of two ȫamboyantly negative reviews of works with
serious literary aspirations—one, by William Giraldi, of two volumes of ȩction by Alix Ohlin; the other, by Ron Powers, of the
most recent novel by Dale Peck (a writer who gained considerable notoriety for his own “hatchet jobs” of other people’s work)—
triggered a storm of protests, congratulations, and general commentary about the place of critics and criticism in popular literary
culture. The storm is a good thing: at no point since the invention of the printing press, perhaps, has the nature of literary culture,
and the activities of its practitioners—authors, critics, publishers—been in such a state of ȫux. The ȫux is both fascinating and
destabilizing, for those of us who grew up in the waning days of “old” literary culture, and the changes resulting from are it likely
to be permanent and far-ranging.

Two phenomena related to the advent of the Internet have transformed our thinking about reviewing and criticism in particular.
First, there has been the explosion of criticism and reviews by ordinary readers, in forums ranging from the simple rating (by
means of stars, or whatever) of books on sites such as Amazon.com to serious longform review-essays by deeply committed lit
bloggers. For the ȩrst time, ordinary readers (or ballet fans or architecture aȩcionados) have been able to express their opinions
about books (or ballet, or architecture) publicly. This development inevitably raises questions about the role of the traditional critic.
(“Why should we listen to X, when we can say what we think?”) Second, and more recently, the advent of social media—
Facebook, for instance, with the possibility it offffers of “liking” but not “disliking”; Twitter, which lends itself so easily to vacuous
promotional exchanges of likes, links, and “favorites”—has created an environment of what the journalist Jacob Silverman, in an
article for Slate called “Against Enthusiasm” (one cloudburst in the recent storm) has called “solicitous communalism,” an
atmosphere not conducive to serious critique.

But just what is “serious critique”? One of the main points of the controversy that has arisen since the two Times Book Review
reviews has been, indeed, about the relative merits of positive and negative reviewing. Silverman, along with the Times daily book
critic Dwight Garner, have argued for the vivifying role of negative reviews, which, as Silverman put it, make for a “vibrant, useful
literary culture.” Against them have been ranged an array of prominent journalists and critics. One amusing response was that of
Jane Hu, in The Awl, which took the form of a brief history of the “criticism-used-to-be-much-tougher-and-more-incisive” trope
in contemporary literary debate—a line, as she slyly shows, that is at least as old as the “golden age” of feisty book reviewing about
which writers like Silverman and Garner are so nostalgic.

Others opposed to negative reviewing including Laura Miller (a close friend of mine), at Salon, whose argument arises from her
conviction that ordinary readers don’t really care about literary culture—that there’s no longer a cultural context in which a negative
review could really matter. “Since the average new book is invisible to the average reader,” she writes, “critics who have a choice
usually prefer to call attention to books they ȩnd praiseworthy.” She contrasts with this a negative review of a popular TV series,
which, she argues, can mean something in the wider world. Another (and another friend) is Richard Brody, a New Yorker ȩlm
critic and biographer of Jean-Luc Godard, who takes a high Romantic vision of authors and auteurs as promethean heroes of
creativity, against whom critics are seen as mere “parasites” whose work “depends not only on the activity of others … but on the
greater activity of others” [italics mine]—vultures whose gnawing at the entrails comes “not in the spirit of” but “at the expense of
art.” Lev Grossman, the Time magazine book critic, cited—facetiously, you can only hope—his reluctance to run into victims of
bad reviews at parties as a reason he has been avoiding negative criticism.

These critics are motivated by lively and serious concerns, some of them abstract, some practical: Garner’s and Silverman’s desire
for lively literary debate, Miller’s commitment to publishing criticism that people will actually read, and Brody’s passionate worry
that glib negativity can have destructive effffects on the career of serious artists. But some of these concerns—not least, the dilemma
of how to steer between the Scylla of vapid negativity and the Charybdis of vacuous cheerleading—become moot when you think
back to the impulse that lies behind serious criticism: the impulse to analyze, to explain, to teach, to judge meaningfully.
The serious critic cannot be a monomaniacal controversialist. Hatchet jobs, especially when directed at over-hyped and unworthy
objects, can be both entertaining and useful. Particularly in a culture that is awash in hype and promotion (both professional and,
as Garner and Silverman pointed out, amateur—the culture of reȫexive boosterism), a vital function of the critic is to peel away

the swoony publisher’s hype, the self-congratulation of an author’s Twitter feed, and to reorient the conversation to where it
belongs: the work and its merits and ȫaws, as judged against genuine knowledge and disinterested taste. That said, if hatchet jobs
are all you write, your audience will soon perceive that the writing is somehow about you—your enjoyment of ridicule or nasty
ȫamboyance or snark—and not about the work. There is usually something to like in even the weakest work—just as there is
nearly always some weakness in the strongest work; most reviews, if anything, should be somewhat mixed. (It may be a sign of
how harmful the culture of reȫexive “liking” has become that what are, in fact, mixed reviews are denounced as if they were take-
downs.) The serious critic, as Richard Brody rightly pointed out, should ȩrst of all self-criticize: he should begin by examining his
own reactions, when they are negative, and determine that they are legitimate—which is to say, should avoid writing about things
or artists for whom he has a distaste that is not motivated by aesthetic considerations.

(The serious editor, I should add, will not assign a review to a writer when there is reason to suspect personal animus. Many
readers who are ignorant of the mechanics of journalism are unaware of the extent to which editors are responsible for the
assignment of reviews; unaware, too, that reviewers have no say in the timing of publication. What often look like calculated
“takedowns” of popular and critically lauded works—negative reviews published long after the positive ones have come in—were
written months in advance, just like the positive ones.)

The serious critic can’t merely be an ecstatic initiate either, however—someone whose worship of Art and artistes can threaten to
devolve into ȫaccid cheerleading. The negative review, after all, is also a form of enthusiasm; enthusiasm and passion for the genre
which, in this particular instance, the reviewer feels has been let down by the work in question. The intelligent negative review,
indeed, does its own kind of honor to artists: serious artists, in my experience, want only to be reviewed intelligently, rather than
showered with vacuous raves—not least, because serious artists learn from serious reviews. (The best advice I ever got, right before
the publication of my ȩrst book, was from a publishing mentor who told me, “The only thing worse than a stupid bad review is a
stupid good review.” And he was right.) For this reason, any call to eliminate negative reviewing is to infringe catastrophically on
the larger project of criticism: if a critic takes seriously his obligation to pass judgments—which, merely statistically, are likely to
have to be negative as well as positive—his sense of responsibility to those judgments and their signiȩcance has to outweigh all
other considerations. People who want to go to lots of parties without provoking awkward literary encounters should be caterers,
not critics.

The serious critic ultimately loves his subject more than he loves his reader—a consideration that brings you to the question of
what ought to be reviewed in the ȩrst place. When you write criticism about literature or any other subject, you’re writing for
literature or that subject, even more than you’re writing for your reader: you’re adding to the accumulated sum of things that have
been said about your subject over the years. If the subject is an interesting one, that’s a worthy project. Because the serious literary
critic (or dance critic, or music critic) loves his subject above anything else, he will review, either negatively or positively, those
works of literature or dance or music—high and low, rareȩed and popular, celebrated and neglected—that he ȩnds worthy of
examination, analysis, and interpretation. To set interesting works before intelligent audiences does honor to the subject. If you
only write about what you think people are interested in, you fail your subject—and fail your reader, too, who may in the end ȩnd
himself happy to encounter something he wouldn’t have chosen for himself. I dread to think of the things I would have missed,
when I was a teen-ager, if the editors of certain magazines and newspapers, back in the nineteen-seventies and eighties, had agreed
with my friend Laura Miller.

The role of the critic, I repeat, is to mediate intelligently and stylishly between a work and its audience; to educate and edify in an
engaging and, preferably, entertaining way. (Critics, more than any other kind of writer, should have a sense of humor.) For this
reason I can’t accept my friend Richard Brody’s dismissive characterization of critics as harmful parasites—a characterization that
unhappily contributes to a widespread misconception (of the equally specious “those-who-can’t-do, teach” variety) that critics are
motivated by “rage and envy” of those “greater” writers—poets, novelists—on whose work they prey because they themselves are

incapable of producing real “creative” work. This is how a (youthful, to be fair) Dave Eggers put it in a 2000 interview in the
Harvard Advocate—a piece quoted by Dwight Garner in his recent Times article in favor of negative criticism. Eggers went on,
“Do not dismiss a book until you have written one, and do not dismiss a movie until you have made one.”

This superȩcially appealing notion is one you often encounter when people disagree with professional critics—as if expertise,
authority, and taste were available only to practitioners of a given genre. But to tell a critic he has no right to review a novel
because he’s never written one is a dangerous notion, because it strikes at the heart of the idea of expertise (and scholarship, and
judgment) itself—it’s like telling a doctor that he can’t diagnose a disease because he’s never had it, or a judge that he can’t hand
down a sentence because he’s never murdered anyone himself. The fact is that criticism is its own genre, a legitimate and (yes)
creative enterprise for which, in fact, very few people are suited—because very few people have the rare combination of qualities
that make a good critic, just as very few people have the combination of qualities that make a good novelist or poet.

And so the fact is that (to invoke the popular saying) everyone is not a critic. This, in the end, may be the crux of the problem, and
may help explain the unusual degree of violence in the reaction to the stridently negative reviews that appeared in the Times Book
Review earlier this summer, triggering the heated debate about critics. In an essay about phony memoirs that I wrote a few years
ago, I argued that great anger expressed against authors and publishers when traditionally published memoirs turn out to be phony
was a kind of cultural displacement: what has made us all anxious about truth and accuracy in personal narrative is not so much the
published memoirs that turn out to be false or exaggerated, which has often been the case, historically, but rather the
unprecedented explosion of personal writing (and inaccuracy and falsehood) online, in Web sites and blogs and anonymous
commentary—forums where there are no editors and fact-checkers and publishers to point an accusing ȩnger at.

Similarly, I wonder whether the recent storm of discussion about criticism, the ȫurry of anxiety and debate about the proper place
of positive and negative reviewing in the literary world, isn’t a by-product of the fact that criticism, in a way unimaginable even
twenty years ago, has been taken out of the hands of the people who should be practicing it: true critics, people who, on the whole,
know precisely how to wield a deadly zinger, and to what uses it is properly put. When, after hearing about them, I ȩrst read the
reviews of Peck’s and Ohlin’s works, I had to laugh. Even the worst of the disparagements wielded by the reviewers in question
paled in comparison to the groundless vituperation and ad hominem abuse you regularly encounter in Amazon.com reviews or the
“comments” sections of literary publications. Yes, we’re all a bit sensitive to negative reviewing these days; but if you’re going to sit
in judgment on anyone, it shouldn’t be the critics.
 

苏默默

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好的诗歌,应该是用词精准不堆砌,不在文字上咬文嚼字,不玩小聪明,要有对文字的敬畏之心。
 

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欧丽娟,台湾大学中文系教授,研究领域:《红楼梦》、中国文学史等。代表作为《大观红楼》系列,因台大“红楼梦”公开课获得“全球开放式课程联盟”2015年杰出教学者奖。

虽然这个受尽苦楚的人,他是从日日夜夜反刍的个人悲痛的深渊里说出话来,虽然他所表达的意象是长久的苦难所慢慢塑造出来的,是那么真实的一个血泪。但是这些东西对那些听他说话的对手,其实是毫无分量。


孤独的多棱镜



各位朋友大家好,我非常荣幸能够来到这里。我是欧丽娟,台湾大学中文系教授。



在学院里面会做各种专业的研究,那是象牙塔外的人会比较陌生的,但是在研究古典文学的过程中,我们实际上是能碰触到古人非常细腻、丰富幽微的心灵脉动。



在文学的字面之下,其实隐含了非常深刻的心理意涵,这一点被学院的高墙阻挡了,所以我今天等于是走出高墙之外,从学院到社会,把我领略到的文学的滋味、文学的深度来跟大家分享。



既然是要分享,我想就找一些大家最熟悉的作品,因为那最能够让我们深入体会。今天我想要谈的一个主题,主要是在孤独的这一个主轴之下,折射出许多角度,去看看不同的作品。





下面我就想先跟大家分享我们从小就耳熟能详、脍炙人口的一首小小的短诗,王维的《杂诗》。



杂诗 王维

君自故乡来,应知故乡事。

来日绮窗前,寒梅著花未?



这首《杂诗》大家非常熟悉,所以觉得理所当然。然而每当我提出一个问题,被问到的人经常会哑口无言——因为他不知道,也没有想过,为什么王维会有最后那一句提问。



为什么久别重逢的时候,王维问的是冬天的梅花开了没有?请大家思考,为什么久别重逢,他会问这么一个非常微不足道的小问题?



我们会有的一个常态的心理反应,应该比较像初唐诗人王绩所写的《在京思故园见乡人问》里的表达方式。我们会觉得理应迫切询问家乡是否安好,父母是否健康安在,然后庭院、书斋等等,许许多多家乡的一切是不是依然如昔。



在京思故园见乡人问 王绩

旅泊多年岁,老去不知回。

忽逢门前客,道发故乡来。
敛眉俱握手,破涕共衔杯。

殷勤访朋旧,屈曲问童孩。
衰宗多弟侄,若个赏池台。

旧园今在否,新树也应栽。
柳行疏密布,茅斋宽窄裁。

经移何处竹,别种几株梅。
渠当无绝水,石计总生苔。

院果谁先熟,林花那后开。

羁心只欲问,为报不须猜。

行当驱下泽,去剪故园莱。



王绩这首诗一共问了十多个问题,像连珠炮一样,好像也很能够表达出那种迫切探问的心理状态。相较下来,王维的提问就非常地奇怪。可是奧妙就在這裡。





首先我们要请大家先注意一个小小的训诂,就是“来日绮窗前”的“来日”。这个“来日”是一个过去式,指的是这位从故乡来的亲友,出发来这里的那一天。换句话说,他问的是这位亲友所能够掌握到的最近的、最新的家乡的讯息。王维传达出了他确实非常渴望知道故乡的最新状况。



但是他为什么要问“寒梅著花未”?我想各位听了一定会觉得很奇怪,花开了没有这究竟攸关什么呢?这跟我们心里最迫切的担忧似乎是不成比例,然而它却深深触动了一千多年来许多游子的心灵,它的奥秘在哪里?



我非常非常地幸运,在我的成长过程中,透过一位老师触到了这个奥秘。



在1983年,那时候我是一个高中的女学生,这位老师是1949年撤退到台湾的一颗小水滴,这个集体悲剧他在课堂上娓娓道来,让我终于找到理解王维这首诗的钥匙。



两岸的阻隔历经了不同阶段的变化,首先是彻底的隔绝,然后是可以通信,再来就是允许在第三地见面。而这个第三地大家都知道,从地理的优势来说,香港一定是雀屏中选。于是,他说就在不久前,他终于跟弟弟约定可以在香港重逢。



他说心里之焦急,心里之忐忑,无法用言语形容。可是终于在时间的倒数过程中,乍然见到弟弟的那一瞬间,内心千言万语无从诉说。就在那一刻,连自己都没有办法意识到的是,冲口而出的是一个他根本没有想到的问题,他也根本不想知道那个问题的答案,而那个问题就是:家乡现在有没有电?



阻隔会造成很多误会,他觉得家乡现在还在30多年前吧。可是对这个当事人来说,他根本不关心这个问题,因为有没有电无关紧要,这跟亲人的健在与否、安好与否根本完全无关。



我在台下听了这个故事后,心里其实也是百感交集。



这位老师在集体的时代的悲剧里,透过他作为一个国文老师的敏感,以及这么极端的难得的体验告诉了我,原来,一千多年前王维所提问的“寒梅著花未”背后的心理,是在一种很特殊的状态下,那个特殊的状态是,王维捕捉了久别重逢的最初的那一瞬间。



这一瞬间是理性停摆,问的问题是微不足道,因为微不足道所以才会脱口而出,因为它在帮你争取内心自我建设的一个安全的防备。你的心理知道你很脆弱,所以一开始其实是问不出最重要的问题,因为你不一定能够承受那样的打击。



而前面说的王绩,他其实是在经历和王维不同的心理阶段。王绩在最初的瞬间之后,心灵已经慢慢平复,可以开始恢复理性跟正常交流的状态,然后才能把他真正所关心的各种问题都提问出来。



可是王维不是,王维太敏锐,他比所有的诗人更敏锐地捕捉到了稍纵即逝的那一瞬间。我认为这是王维这一首短短的小诗会那么吸引一千多年来的游子的原因。



我们会被触动,甚至是一个潜意识的状态,我们知道我们被这首诗所打动,可是不知其所以然。所以从这首诗我们可以看到,诗人真的是人类的感官,而优秀的诗人会比我们更了解人性里最纤细、最幽微、最难以捕捉到的那一瞬间。





这个心理当然我们都可以体会,它叫作“不敢问”。这种不敢问的心理,其实初唐也有一位诗人很明确地提到过,大家也许认识,就是宋之问。



宋之问在《渡汉江》这首诗里,写下了各位很熟悉的最后那两句,“近乡情更怯,不敢问来人”。在音书断的状况之下,经过一季又一季,我想游子心里的悬念都是可以体会的,而他说“不敢问来人”,那就点出了王维同样不敢问的心理。



渡汉江 宋之问

岭外音书断,经冬复历春。

近乡情更怯,不敢问来人。



只是更细致地来区分,王维是捕捉到了潜意识,是人不自觉的、因此稍纵即逝的一个昙花一现的心理,而宋之问是在一个自觉的层次里心情激荡,知道他面对着家乡来的人却不敢提问的这个状态。



所以各位从这么两三首有关思乡见到亲人的诗中,就可以注意到有三种不同的层次。可见诗歌是非常非常细腻的人性加上艺术的杰作。



我们下面就要来跟大家再进一步分享由“不敢问”到“不敢说”。这一首“不敢说”的代表作,是宋朝辛弃疾的《丑奴儿》。由于这首词大家都很熟悉,我只想谈后半阙,他说“而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋”。



丑奴儿 辛弃疾

少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁

而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。



大家的理解可能会认为辛弃疾欲说还休,是因为语言很有限,语言很苍白无力,不足以表达心情于万一,所以就觉得不说也罢,这是我常听到的一般人的一个解释。



但是如果我们对于人性有更深入的了解,用刻画人性很透彻的文学作品来互相参照揣摩,我们就会发现可能事实不是这样。



辛弃疾的欲说还休,请各位要注意一个前提,这个前提是“而今识尽愁滋味”。事实上这里面有一个最关键的字,那就是“尽”这个字。他不是只是懂愁滋味而已,是识尽愁滋味,历经沧桑,备受打击,心里已经百受煎熬。



这样的一个识尽愁滋味的人,他为什么会欲说还休?可见我们有很多空隙还来不及填补。



首先的第一个空隙就是,识尽愁滋味的人,他还是想说的。他不是觉得语言不足以表达所以放弃言说,不是这么简单。因为我们都没有识尽愁滋味的经验,当有这样的经验再回来看这首诗,也许我们会豁然开朗,我们会知道原来这其中有不足为人道也的辛酸。



那个辛酸在哪里呢?我就举一些我看到的古今中外的类似的例证,然后让大家能够更明白,辛弃疾的“欲说还休”,究竟是建立在怎样的一个心理状态上。



我现在引用的,是法国的作家加缪在他的代表作《瘟疫》里面所写到的一段话。因为瘟疫的来临使得整个城市里死伤惨重,每一家户大概都有许许多多生离死别的悲惨,在愁云惨雾之下,大家都备受压抑,整个城市又被封锁,那简直与世隔绝。



于是每个人只能够咬紧牙关,苦苦承担自己心里面的锥心泣血。而《瘟疫》这本书里面涉及这些人的内在的心理,在我读到这段话之后,我觉得这简直就是辛弃疾的绝佳注脚。



他说:我们之中有人想把他自己的担子卸下来,或者稍微谈谈他自己的感触,他得到的回答,不论是什么,通常都会使他受伤。



这一点请各位放在心里面,请注意,他想把他的担子放下来,他想谈谈他的感触,他是想说的,他不会因为语言苍白乏力就不说。因为对识尽愁滋味的人来讲,能够谈一谈多少能够减轻他的重担。



这就好像一个全身都在经历痛苦的人,他唯一所想的事情就是哪怕只能够减轻一点点痛苦也好。这个我觉得大家可以在生活里面,在生命的经验里面去检验。在极痛的情况之下,你唯一的希望就是能减轻一点疼痛,而为了减轻一点,你会愿意做任何事情。



问题是他为什么还休呢?为什么他终于没有说呢?因为加缪说得很对,无论你得到的是什么回答,通常你都会受到伤害。如果有亲身体验的人,一定会在这里得到很大的共鸣。



为什么呢?因为虽然这个受尽苦楚的人,他是从日日夜夜反刍的个人悲痛的深渊里说出话来,虽然他所表达的意象是长久的苦难所慢慢塑造出来的,是那么真实的一个血泪。



但是这些东西对那些听他说话的对手,其实是毫无分量。因为听你说这些话的人,会觉得你的话其实是非常常见的一般的感慨,是市场上很容易就可以看到的很廉价的感情。



当对方是这样的反应的时候,当对方只把你的锥心泣血视为一般普通的感情,当作一种大量制造的在市场中心贩卖的伤心故事的时候,你这个受尽苦楚的人一定会受到很大的伤害。



因为你的期待会落空,你所得到的不是了解与抚慰,你得到的是一种轻视或漫不经心,甚至是反过来的质疑。我想这些都有很细节的部分,我们以后有机会再跟大家补充。





而在现代文学里有一个大家很熟悉的小说家,他其实也写到过类似的经验,那就是鲁迅先生的《祝福》。这篇大家都很熟悉,写到了祥林嫂历经了很多苦难,最后很不幸的是,她的爱子、唯一的儿子也被狼给叼走了。



其实天下最大的痛苦无过于丧子之痛,那其实是比失恋更悲惨的,只是我们一般人不一定能够体会得到。这样的锥心泣血的惨烈,鲁迅先生在这里捕捉得非常非常之细腻,他说祥林嫂历经这样的痛苦她真的是逢人就诉说,因为太痛了,她非要有人来了解来分担,否则她承受不起。



可是过不了多久,她慢慢觉得不想说了。为什么?他说这个不识字的乡下女子,她未必知道她的悲哀经过大家咀嚼赏鉴了许多天,早已成为渣滓,只值得烦厌和唾弃。但是她至少还有一点点常识跟敏感,她不是王维,可是她感觉得到,她从人们的笑影上也仿佛觉得又冷又尖,也就觉得自己再没有开口的必要



所以这就是刚刚加缪所说的,你想卸下你的重担,想做一点诉说,可是无论你得到的是什么,通常都会使你受到更大的伤害。



从某个意义来讲,人都非常有限,痛苦的人需要分担,可是对方并没有你的伤口,伤口不在他身上,他真的不痛就是不痛,所以在人的有限性之下,他没有办法做出相应的回应。



所以我下面引用了托尔斯泰这位俄国大文豪的体认。大家可以看到,这些文学家都是人类的感官,把我们的心理、把人性的特质体会得如此之精准而透彻。托尔斯泰也观察到,人们的谈话之所以失败,并不是因为缺乏智慧,而是因为自负。



这个自负不是自以为了不起,它其实是表示一种自我的限度,因为每一个人都希望谈论自己,或是谈论自己感兴趣的话题。这是真的,各位可以回去好好检验一下。



任何的话题我们一提出来,对方通常只是把它接过去作为一个触媒,作为一个引子,接下去他就会把话题拉回自己身上,谈他自己的经验,他的感触。这样的经验我想只要我们稍微观察一下,就会有很深刻的感受,这也就是为什么人会觉得非常孤独的原因。



我们把它拉回到2000年前,汉乐府其实也有类似的一个触发,而且写得非常精彩。在《饮马长城窟行》这一篇乐府诗里面有两句,我想受苦的人大概都会对这两句有深深的共鸣,他说“入门各自媚,谁肯相为言”。



饮马长城窟行 两汉

青青河畔草,绵绵思远道。
远道不可思,宿昔梦见之。
梦见在我傍,忽觉在他乡。
他乡各异县,辗转不相见。
枯桑知天风,海水知天寒。
入门各自媚,谁肯相为言。
客从远方来,遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。
长跪读素书,书中竟何如。
上言加餐食,下言长相忆。



每一个人回到家里面都有他们自己关心喜爱的对象,可是不被他所关心的那些对象,也只能够苦苦地去承担只有自己才能够担得起的孤独,而担不起就会是被压垮的稻草吧。



这样子的一个体验,我想我举的古今中外这些例子就能够让大家体会到,这真的是人性的本质,它不是自私,它只是有限。某个意义上,每一个人其实都是单子,单子没有窗户,我们事实上从最彻底的本质上,是没有办法跟别人真正交流的,这就是存在的很残酷的一个本质。





所以下面我们才要跟各位继续分享面对孤独的眼泪。当孤独的时候,寂寞的时候,悲哀的时候,受到伤害的时候,我们通常就忍不住会哭泣,这时候眼泪大概就是一种孤独的表征。



在拟定这一个主题的过程中,我们就开始想,面对孤独的时候我们可以有什么样的反应呢?于是我就从唐诗里面找到了两位很有代表性的诗人,也许可以透过他们的比较带给我们一些启发,这两位诗人就是初唐的陈子昂,以及晚唐的李商隐。由于一些特殊的考虑,我们先讲晚唐的李商隐。



孤独是人生永恒的课题,每一个人都要遇到,这真的是我们必做的功课,虽然它非常艰难。而我们会以为眼泪都来自于一颗受伤的、脆弱的、迫切需要怜悯的心,所以我们以为眼泪都是值得同情的。



但是我希望透过我们下面的分享,让各位一起来思考,并不是所有的眼泪都有同样的意义,不是看到一个流泪的人就是值得同情的,就是无辜的,就是正确的。



首先我们来看一下李商隐的“眼泪”。李商隐的眼泪大家非常熟悉,比如说“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。他是终其一生与眼泪相伴,连打在牡丹花瓣上的雨水,都被李商隐视为牡丹所哭泣出来的泪珠。



春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。

——《无题》

玉盘迸泪伤心数,锦瑟惊弦破梦频。

——《回中牡丹雨所败二首》之二



李商隐所看到的世界,真的是东风无力百花残的这样一个软弱的、苍白的,然后无能为力的世界。在这样的一个世界里,可以看到眼泪等于就是李商隐的生命线。



只就这一点来说,我觉得《红楼梦》里面的林黛玉,简直就是李商隐的化身、李商隐的投射。“蜡炬成灰泪始干”,其实与林黛玉的泪尽而亡是如出一辙。








可是在这里我可以提供一个很有趣的小问题:林黛玉明明是最像李商隐的一位《红楼梦》里面的金钗,但是她居然公然说我最不喜欢李义山的诗,这不是一个非常有趣的问题吗?



各位要不要想一想,你很讨厌一个你最像的人,这个心理又是一个很值得探索的课题。这个不在我们的专题之内,但是可以提供给大家一起来思考。



所以如果从林黛玉再回到我们的李商隐,大家就可以知道,他们的生命形态其实真的有非常雷同的地方。



而李商隐就用眼泪来灌溉他自己的伤口,于是只能从自己的心里酿造出泪水,反过来滋养、滋润他受创的伤痕。然而用眼泪去浇灌的伤口只会越来越痛。



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▲《李义山诗集笺注》 清乾隆四年华亭姚氏松桂读书堂刊本



这就是李商隐,其实是非常缠绵悱恻,非常哀感顽艳的很独特的一生。也就是这样用眼泪伴随、终其一生的李商隐,他是《全唐诗》唯三之一写出专题咏泪诗的诗人。



《全唐诗》一共2200多位诗人,五万首左右唐诗。这三位诗人都在晚唐,另外两个人一个是罗隐,一个是徐影,各位都没有听过,不过没有关系。



在这五万首诗中,只有三首专门为眼泪打造的诗歌,这是怎样的一种创作需要?为什么他们这么热衷于眼泪,把眼泪当作一个主要刻画的对象,将整首诗全力聚焦在眼泪上,去进行铺陈跟描述?



显然李商隐他太热爱眼泪,或者是眼泪对他来讲,可能是最切身,也可以说是跟他最亲密的知己。当他孤独的时候,也只有眼泪是可以源源不断从胸臆流泻,又反过来安慰自己的。



这真的是一个非常悲怆的灵魂,以至于他愿意为这样的眼泪,以专题的诗歌来刻画它、歌咏它。这首诗是一首律诗,他其实用了六个典故,这六个典故分别是古往今来六种会让人流泪的悲惨处境,而李商隐觉得几乎每一种他都感同身受,大家就可想而知了。再加上最后那两句是他自己的感受,所以总共七种。



泪 李商隐

永巷长年怨绮罗,离情终日思风波。

湘江竹上痕无限,岘首碑前洒几多。

人去紫台秋入塞,兵残楚帐夜闻歌。

朝来灞水桥边问,未抵青袍送玉珂。



这七种悲惨的处境他是这么地熟悉,因此他把它们集中聚焦在这么一首诗里面来热烈地反映,可想而知,李商隐的眼泪真的是很能够打动人。但是,也很可能他太沉浸在自己的眼泪里了。



我为什么这样讲是有原因的,且让我们看,李商隐的眼泪的核心,其实比较是一种蚀骨的,也是内耗的自怜乃至于自虐。因为他沉浸在里面不肯自拔,眼泪其实会带有一种腐蚀性,以至于我们沉浸在眼泪里,不容易产生出再往前走的力量。



但是如果我们再看另外一个诗人,他同样也流泪,但是他的泪就会跟李商隐非常非常不一样,这一位就是陈子昂。他的这首诗也是大家很熟悉的,就是《登幽州台歌》。



登幽州台歌 陈子昂

前不见古人,后不见来者。

念天地之悠悠,独怆然而涕下。



这也是大家耳熟能详的作品,不过我希望借由一个很简短的说明让大家体会一下,这一首诗之所以能够打动我们,是与李商隐非常非常不一样的。陈子昂的“眼泪”给我们的启发跟感受,刚好和李商隐是截然不同。



陈子昂的眼泪给我们力量。他的力量来自哪里呢?



各位请看,“前不见古人,后不见来者”讲的是“宙”,是时间的无穷无尽,望不到初始点,也看不到未来的尽头,这是一个非常恢弘的视野。至于“念天地之悠悠”,这是一个空间性的语词,也就是“宇”,就是上下四方。



所以各位知道吗,这一首诗我们会被它所鼓舞,是因为它给了我们一个无限宽阔的宇宙。视野投射到宇宙,我们就不会只聚焦在个人的得失、个人的悲喜。



陈子昂在那么孤独的状况之下,一个人独自登上了幽州台,流下了英雄之泪。那个泪水不但不是李商隐式的内耗、哀转缠绵,它更像是鲁迅的“呐喊”。我很自然地就做了这两个联想,鲁迅为什么要呐喊,他说得非常好。



在他的自序里面说,一个人如果当他感受到一种极端的孤独,如同置身在毫无边际的荒原,无可措手的时候,这是怎样的悲哀啊。但是鲁迅在感受到这个孤独的同时,他认为还是应该做一点也许没有实质意义、没有实质作用的呐喊。



为什么呢?因为旷野中还是有人知其不可而为之,努力要发出声音,即便随风飞逝,没有人听到,但是你该唤醒、该敲起警钟的人,还是应该努力去做,而那些人感受到同样的孤独跟寂寞。



所以鲁迅说,你现在大嚷起来,去呐喊,不一定能够创造出觉醒的幸福的人。但是为什么他还是愿意去做?他说因为他非常了解自己的寂寞的悲哀,于是有时候仍然不免呐喊几声,聊以慰藉那些在寂寞里奔驰的猛士,使他们不惮于前驱



你的眼泪如果可以鼓舞别人往前走,你当然要“独怆然而涕下”,所以鲁迅呐喊了,而陈子昂也不惜从高高的台上飞溅他孤独的眼泪。所以两种不同的眼泪,代表两种不同的性格特质,两种不同的人生态度。



意大利的一位文学家有这么一首诗我非常喜欢,他说两个囚犯同时望向窗外,一个看到的是星辰,而一个看到的是泥泞。你的处境一样,但是你可以决定你要仰望永恒的星辰,还是要颓丧地低头沉浮,看到满地污秽的泥泞,这其实是我们自己可以决定的。



所以我觉得登上幽州台的陈子昂顶天立地,即便孤独,他所塑造的是一个勇者的形象,即使孤独,即使流泪,他还是大踏步往前走,以力量来鼓舞后继不知何者,所以他形同北极星。他望向宇宙的眼睛,在泪光中所闪烁的是奋斗与坚持,所以他的眼泪会鼓舞我们,原因就在这里。



因此,我非常想跟大家分享的就是,一个人真的可以决定自己要做怎样的人。孤独有许多不同的姿态,而面对孤独也有很多不同的方式,那些方式来自于不同的灵魂,不同的性格特质。可是你真的可以决定你要做陈子昂,还是要做李商隐。



谢谢大家。
 

腊八粥

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嵇心:韩炳哲的数码社会反思(ZT)​



文/嵇心

原刊于《书城》2020年7月号

对乐观主义者而言,今天无疑是最好的时代,各种层出不穷的新技术前所未有地更新并优化了我们的生活。技术的进化如此迅速,为数十年前的人难以预计。最典型的就是数码技术,它使我们获得超乎想象的便利。各种各样的技术都被数码技术接纳、升级、串联与整合,整个社会已经变成了数码社会。但在这个“最好的时代”,似乎仍有说不清道不明又普遍的不满和焦虑情绪弥漫着。这些表面上的“说不清道不明”,恰恰最需要思想者的智慧去穿透和诊断。面对数码时代的诸多征候与困境,德国韩裔哲学家韩炳哲(Byung-Chul Han)睿智地沉思、写作,以犀利的笔触解剖当下,与各种迷思战斗,试图为我们扫除迷雾。


爱与他者的消亡


有个朋友最近加入了几个微信交友群,群里每个人都在添加好友,又时常无疾而终。男女之间,经常互相抱怨对方不够主动,调侃对方的尬聊与低情商。读韩炳哲的《爱欲之死》前,我误以为这只是国内的现状。但韩炳哲却告诉我们,不知如何恋爱,或是没兴趣谈恋爱,几乎是世界性的问题。
毁灭爱情的是什么?大多数人的看法会比较接近社会学家伊娃·易洛思(Eva Illouz)的观点:选择过于丰富而导致的选择困难,以及对完美爱情的过高期许,使感情行动停滞不前。乍看之下,这样的解释似乎再合理不过了;但在韩炳哲看来,伊娃的观点并未道出完整的真相,更不是问题的核心。他认为,“导致爱情危机的不仅仅是对他者的选择增多,也是他者的消亡”。


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恋爱,必须邀请他者加入,必须面向他者敞开。原本全然陌生的他者,竟然要与我们朝夕相对,甚至同床共枕,越来越深地卷入我们的生活,最后成为我们生命经验里不可或缺的一部分,这一事实本身就奇迹般恐怖又激动人心。他者就是闯入者,恋爱的双方,彼此都是对方生命的闯入者。没有他者的闯入,绝不会有爱情发生。做过心脏移植手术的哲学家让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)一再提醒,爱是种闯入者的经验,像心脏移植一样,恋爱的双方要发生无数次排异反应后,才终于契合,相互嵌入各自生命里。因此爱注定是种历险,时常会带来失败与痛苦。但在新自由主义经济秩序与意识形态大行其道的当下,绩效成为人们的首要追求目标。韩炳哲写道:“绩效原则已经统御了当今社会的所有生活领域,包括爱和性。”如此一来,恋爱也变成了算计,也是对各种收益的精打细算和百般权衡。“爱被简化成了性,完全屈服于强制的绩效与产出。”没有人甘愿为了陌生的他者去历经磨难,恋爱在他们眼中如同无法控制风险的投资,成了“烫手山芋”,必须被规避。在追求绩效最大化的社会,爱情不会得到鼓励,而肉体欲望却有各种各样风险极低的满足渠道,如此一来,爱情也濒于消亡。韩炳哲更进一步判断,“当今社会越来越陷入同质化的地狱”,当代生活的方式使得人们的关注难以实质性地投入到他者身上,而是通过数码技术在自我内部循环,他者不过是扁平的图片和数据。数码技术让每个人变得原子化,我们看似在接受各种不同的事物,其实不过是在接受数码媒体的喂养和自我喂养,人的经验高度重叠而彼此相像。在此意义上,韩炳哲认为他者被消灭了,或者说被放逐在角落里。最终,他者的死亡带来了爱情的消亡。在韩炳哲看来,爱欲的毁灭,带来了灾难与危机。爱是驱使人类创造普遍价值的动力,它让我们走出自我,走向他者,走向更大的共同体。爱欲的消亡,让人不再有变革的愿望,使社会在惯性秩序的地狱里轮回。
人群之中的孤独


在当代社会,越来越多人遭受精神苦闷的煎熬,被痛苦与孤独囚禁,焦虑和抑郁蚕食着当代人的内心世界。在网络世界里游荡时,我们时常在各种数字群落里遭遇,甚至参与网络暴力。那些铺天盖地的污言秽语不过是不断累积压抑的情绪之瞬间爆发。《在群中》一书从对网络暴力的探讨开始,逐步揭示数码社会大众心理状况。韩炳哲认为,我们所遭遇的交流危机,实际是一种精神危机。当大多数人的日常交往被转移到数码媒体中,而缺乏实质上的面对面交流时,他者隐遁了,“数字交流是目光缺失的交流”。处在数字社群中的人,是匿名者,相互之间往往缺乏敬意。韩炳哲说:“尊重总是与姓名相联系的;匿名与尊重互相排斥。”敬意总是指向某个拥有姓名与面容的人,而姓名与面容都缺失的匿名者在网络中则容易遭受网络暴力。因为,对方被压缩成戴着面具的数字主体,一旦无法直接感知他者遭受伤害的痛苦,施暴者也就免除了良心上的不安。于是,网络成为愤怒宣泄的场所。我们时常能感受到网络上的怒气冲冲。愤怒,尤其是正义的愤怒,本可以导向更大的行动,推动社会前进,“但是,如今的群体愤怒是极其易逝和分散的”。因此,这样的愤怒很难凝聚彼此引发行动,以带来新的未来与希望。但我们为何抑郁、愤怒?更深层的原因是什么?韩炳哲为读者揭示了新的时代处境:“新自由主义的绩效强制将时间变为工作时间。它将工作时间绝对化。休息只是工作时间的一个阶段。现在的我们,除了工作时间没有另外一段时间。”这也是乔纳森·克拉里曾经指出的资本主义对人的全天候压榨,剥夺了闲暇,甚至睡眠。真正可怕的是,一切都隐藏在看似自由的假象中,人并不直接面对剥削压迫者,或者说更多是面对自我的暴政,人无法揭竿而起。新自由主义和数码技术的合谋,使“他们以为他们是自由的”,而实质上人类却陷入了在追求绩效的自我激励名义下的残酷剥削——“自我剥削”。


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韩炳哲认为数码技术非常隐蔽地促成了这一切,由此写道:“数码设备带来了一种新的强制,一种新的奴隶制。基于可移动性,它把每一个地点都变成一个工位,把每一段时间都变成工作时间;从这个意义上讲,它的剥削甚至更为高效……智能手机给了我们更多的自由,但是从中也产生了一种灾难性的强迫,即交流的强迫……它源于资本的逻辑。更多的交流也就意味着更多的资本。加速交流和信息的循环也就是加速资本的循环。” 一方面是日益深重的新奴役,另一方面是团结与交往的缺席,追寻绩效、深陷自我剥削的主体自然被焦虑不安、抑郁与愤怒捆绑,时刻感受到斯蒂格勒所谓的“存在的痛苦”。针对数码技术的一系列后果,斯蒂格勒早就敏锐地意识到:“使社会变得值得人们欲求的,是‘绝对的友爱’,它若是消亡,那么社会将与地狱无异。”
大数据成了“老大哥”

韩炳哲在福柯的思想基础上提出了数字全景敞视主义。他认为今天的新自由主义治理术不再是福柯所说的生物政治,而是精神政治。生物政治着重对人的肉体的规训与管控,推行卫生、人口统计等公共政策以保存生命,从而为社会的发展提供人力资源。韩炳哲认为福柯的生物政治模式业已过时,福柯引为典范的全景敞视监狱的权力机制,也因为数码技术的飞速发展而被数字全景敞视主义所替换。边沁设计的全景敞视监狱受限于视觉,仍然留有监视死角,更多停留在肉体监控的层次上,尚无法深入内心,而数字全景敞视主义是一次彻底升级,可以实现对精神的监视与操纵。在韩炳哲看来,智能手机充当了数字全景敞视主义的“圣物”。新自由主义社会的人并不是像边沁的囚犯一样彼此隔离,而是借助智能手机等数码工具密切交流,同时彼此监视与自我监视。新自由主义利用环境权威法则,使人屈从于环境,追求绩效——“点赞”就是屈从于环境权威法则的最典型表现。数码技术转变传统生产模式的物质劳动为非物质劳动,而在通过数码工具进行的非物质劳动中,人类自我生产,也自我消费,既是主人,亦是奴隶。人把资本的需求错认成自我需求而忙得不亦乐乎。自此,人类陷入深度的自我剥削而难以自拔。
资本通过数码技术监视分析人在网络上留下的痕迹,捕捉他们的喜好与关注,最后利用大数据为人的心理画像。通过大量解析收集的信息,人类隐藏于内心的需求与波动变得清晰可见。一切都变得透明,资本可以重新利用这些心理画像生产并推销商品,人陷入了精神操纵而不自知。对大数据这位新的“老大哥”而言,人类不再有秘密。私人定制式服务成为消费的新模式。政治的状况也与此类似,西方竞选广告和商业广告越来越混同。新自由主义资本主义深知只有精神政治才能让统治顺畅运行且颠扑不破。精神上的控制自然而然就会驱动肉体,精神权力将从意识深处去诱导人的活动。


继承与论争

读过韩炳哲的《爱欲之死》《在群中》《精神政治学》后,我们会发现,三本书尽管分别侧重爱情、大众心理、政治等方面,却彼此存在联系,因为他一以贯之不遗余力地批判数码技术与新自由主义。举个明显的例子,三本书都引用了《连线》(Wired)杂志主编克里斯·安德森的《理论的终结》一文。韩炳哲坚决反对安德森的大数据时代不再需要理论的谬论。相反,他认为,大数据只是算法,只是信息的叠加堆积,并不能代替精神智慧。大数据对精神的操纵,使得精神短路、贫瘠,因此今天恰好是最需要理论的时代。数码技术生产传播的海量信息,令人麻木,令人的注意力漂移,无法集中。长此以往,这将带来系统性的愚蠢。在韩炳哲看来,精神活动,或者说理性,并不只是计算,而是要从信息中发展出一种叙述。“理论是一种叙述的认知形式”。精神总是让分散的事物串连成完整的叙述,只有在叙述中才可能产生智慧的判断与行动。大数据只会用信息轰炸使人窒息,使人精神封闭。因此,理论实际上也是一种对抗行动。韩炳哲的理论继承发展了福柯、阿甘本、奈格里等当代西方大师的思想,针对当下状况进行了一次次解剖。在他的思想中,他直接关注到智能手机等最新的数码技术产品带来的社会后果,这使他的思想能大幅度向前推进。这是其他思想家相对滞后于他之处。因此,他的思想往往更迅速地与时代接通,更直接地进入社会上下文的论争中。在这三本书中,我们也能看到韩炳哲对前辈思想家的批判。例如,他无法认同哈特和奈格里的乐观。哈特和奈格里认为,随着新技术带来的新生产方式,越来越多的人都成了“诸众”,而诸众是走向伟大变革,挣脱资本主义统治的核心力量和政治主体。他们灵活机动,且具有极好的组织性,同时又不会形成新的政治霸权。但是,韩炳哲尖锐地指出诸众只是个幻想,今天在新自由主义统治下的主体不过是“自我孤立、自我斗争、甘愿自我剥削的企业主‘个人’”,他们难以成为政治行动的主体。在另一处,韩炳哲批判斯蒂格勒(Bernard Stiegler)对电视过度关注,甚至说:“斯蒂格勒几乎没有研究过互联网、社交媒体等与过去的大众传媒完全不同的媒体形式以及交际模式,就连数字网络的全景结构也几乎没有关注过。这样,他就完全错过了广泛依赖数字技术的新自由主义精神政治学这个领域。”这个论断非常值得商榷。且不说在韩炳哲出版《精神政治学》的二〇一四年,斯蒂格勒已著有《象征苦难》《是什么使我们值得活下去》《新政治经济学批判》等,探讨新型信息技术与社交媒体对心理与政治经济影响的书籍(无独有偶,斯蒂格勒也讨论过克里斯·安德森的那篇文章)。早在二〇〇一年,斯蒂格勒在《技术与时间》的第三卷中,便已预见:“在未来,对导向机制的掌控,将会是对全球想象之物的掌控。”


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因此,读过韩炳哲的书后,反倒有种强烈的感觉,他探讨的问题,斯蒂格勒似乎全都谈论过了,且用了更深刻的方式。尽管如此,韩炳哲依然非常值得阅读,因为他以更流畅的文笔写作,更直接更犀利地进入时代论争中。在韩炳哲笔下,当下状况如此恐怖,近乎“危言耸听”,甚至可能被认为不过是思想家的杞人忧天,但却无疑是一种警告,值得我们反省,进而深思我们的命运。
 

腊八粥

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苏轼兄弟的诗有何区别(ZT)

01

全 才 苏 轼


苏轼,字子瞻,又字和仲,号东坡居士,世称苏东坡。苏东坡是中国历史上非常罕见的一个全才,这个“全”表现在各个方面,最有名的当然是文学。而在文学里面,他的诗、词、文章都取得了巨大成就。

也许有人认为,“巨大成就”可能是我们讲文学史时的一句套话,因为中国历史上很多文人,他们对诗词文章的确也都很擅长。但我们在说苏东坡取得了巨大成就的时候,他真的是成就巨大。这话什么意思呢?

在诗歌方面,苏东坡和黄庭坚堪称是宋诗形成其自身特点的代表人物。黄庭坚也是苏东坡的学生,当然他的年龄跟苏东坡相对来说比较接近一些。

在词的方面,苏东坡是豪放派的一个代表人物。在苏东坡之前,北宋的词基本上风格是婉约的,多写贵族女子的日常生活,写文人很细微的感情等等。但是从苏东坡开始,一下子把词的境界扩大。后来出现很多豪放词,比如说我们很熟悉的南宋的辛弃疾、刘过、陈亮等人,他们都是豪放词的代表。如果没有苏东坡的话,词的面貌在他身后,在两宋之交、在南宋,也许不会是现在我们看到的这样子。

大家可能比较忽略的是苏东坡的文章。苏东坡的文章写得非常好,唐宋八大家里面,宋代的话,苏东坡绝对是毫无疑问、毫无争议的魁首。

苏东坡的文章好在哪里?晚清学者刘熙载写《艺概》,里面有一部分是《文概》,专门评论前代文章。其中有一句话让人印象很深,他说:“东坡文虽打通墙壁说话,然立脚自在稳处。”好像本来有个墙壁,苏东坡的文章善于打通墙壁说话。打通以后怎么样,是不是就漫无边际?不是,“然立脚自在稳处”,看起来文笔非常灵活,有一种圆活流转的美感,但他说理也好,抒情也好,叙事也好,文章的立足点都是非常稳健的,不会泛滥无归。当然,苏东坡的语言也很有特色,跟韩愈、柳宗元等我们熟知的唐代著名的古文家风格不一样。

苏东坡无论是他的诗、他的词,还是他的文,里面蕴含的情感和思想,以及外在的表现形式,都比较容易被今天的读者所接受,而且这个读者是各种各样的层次,老先生可能有兴趣,青少年也会喜欢上苏东坡。社会上有些人并没有读过苏东坡多少作品,但也会喜欢据说是苏东坡研制出来的美食。

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02
一生行迹用两句诗概括

苏轼一生的行迹可以用他写的《游金山寺》来概括。金山寺在今天的镇江,“我家江水初发源,宦游直送江入海。”苏轼写这两句话是什么意思?他是四川眉山人,比较接近于长江的上游。古人不知道长江源头其实是在唐古拉山。在苏轼看来,家乡似乎已经是长江的源头,所以叫“我家江水初发源”。所谓“宦游直送江入海”指的是江流入海中,因为苏轼当时在镇江,长江一路流过来,一直流到镇江。古代有一段时间,长江的入海口的确曾是镇江和扬州之间的江面。
之所以举出这两句话概括苏轼一生做官的轨迹,是因为这两句诗看上去有点“一语成谶”的意思,因为他最后被贬到儋州去了,儋州就是今天的海南岛,海南岛四面都是海,他是真的“宦游”去了大海。当然他晚年遇赦北还,又回来了。
苏轼的人生可分为几个阶段。第一个阶段从他出生到21岁,即从景祐三年(1037)出生到嘉祐二年(1057)中进士。在这一时期,他在文学创作方面没有写过很多作品,但已表现出跟别人不一样的地方。
比如在他8岁的时候,非常关注石介的《庆历圣德诗》。这首诗主要是歌颂庆历年间那些有所作为的政治家。他问了老师不少问题,老师说:8岁的孩子不要问,你懂什么?但他说:这首诗所歌颂的既然也是人,我为什么不能了解一下呢?
第二个阶段是从21岁到43岁。嘉祐二年,父亲苏洵带着21岁的苏轼和19岁的苏辙进京应试。这一年,是北宋文化史上有名的一年,当时考中进士的除了苏轼之外,还有曾巩、程颢,他们都是后来著名的文学家或思想家,那一年礼部考试主考官是欧阳修。
到宋神宗的元丰二年(1079),发生了“乌台诗案”。乌台诗案是苏轼一生重要的转折点,如果没有乌台诗案,也就没有我们今天所看到的那个苏轼了。“乌台诗案”后,他的人生也进入第三阶段。
第三个阶段是从他44岁到58岁。乌台是御史台的别称,汉代开始,御史台通常会种柏树,柏树上栖了乌鸦,所以又叫柏台,也叫乌台。苏轼被朝廷逮捕之后,下御史台狱,最后被贬为黄州团练副使。元丰八年(1085),宋哲宗即位,太皇太后高氏临朝听政,之后司马光重新被起用,以王安石为首的新党被打压。苏轼知登州(今山东蓬莱),此后任翰林学士知制诰,又知礼部贡举,又到杭州等地去做官。
第四个阶段是58岁到66岁。这个时期也是苏轼人生的低潮时期。因为哲宗亲政,他心里是倾向于神宗,倾向于新党,然后就对旧党进行打击,于是苏轼被贬到广东惠州。苏轼虽然在惠州写了很多励志的诗,其实条件非常艰苦。然后他又被贬到海南,他本来以为会终老在海南,但非常幸运的是,他最终遇赦北还,在建中靖国元年(1101)的时候,他北归途中于常州去世。以上四个阶段是苏轼一生的大致行迹。
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03
苏轼兄弟的诗有何区别

据统计,目前流传下来的苏轼诗有2700多首,词有330多首。结合苏轼的人生轨迹,我们来看一下他的诗词。
苏轼的诗词创作始于他人生的第二阶段。苏轼母亲程氏去世,苏轼在丁母忧结束后,与父亲及弟弟沿着长江到了湖南。一路上,他们乘着船,写了很多诗歌,这是苏轼最早写的一些诗歌。我们可以通过比较兄弟俩的诗,看看苏轼的诗有怎样的特点。比如这首《江上看山》:
船上看山如走马,倏忽过去数百群。
前山槎牙忽变态,后岭杂沓如惊奔。
仰看微径斜缭绕,上有行人高缥缈。
舟中举手欲与言,孤帆南去如飞鸟。
这首诗非常真实地描绘了青年苏轼坐在船上,看到的两岸飞速逝去的景物。诗中所写的“变态”不是今天所指的变态,而是指发生变化。读这首诗,感觉就一个字:“快”。他写得非常快,写到很多景物:船、群山、前山、后岭,又有山间的小径、山上的行人,又有坐船者、孤帆、飞鸟,这么多东西,一共才56个字,全部呈现出来,写得极富动感,速度很快。因为在行船,有很多景物是扑面涌来,眼睛都来不及看,等你反应过来,这里是什么,那里是什么,船已经开走了,这首诗就让我感受到景物移动之迅疾。
非常幸运,他的弟弟苏辙也留下一首同题的诗,而且他眼睛里看到的景物跟哥哥苏轼应该一样。那么,苏辙的《江上看山》是怎样描写他所见之景的呢:
朝看江上枯崖山,憔悴荒榛赤如赭。
莫行百里一回头,落日孤云霭新画。
前山更远色更深,谁知可爱信如今。
唯有巫山最秾秀,依然不负远来心。
你更喜欢哪首诗?笔者问过不少人,他们大多觉得苏辙写得好。我觉得之所以大家觉得苏辙这首诗更好,一是因为它的构思行文,比较符合人们通常的心理节奏,有一种延宕之美。二是更加接近于我们读到的大多数七言律诗时的那种审美感受。而苏轼的《江上看山》则是把很多意象堆叠在一起,就像走马灯似的,大家一下子不习惯。诗没有绝对的高下之分,但需要指出的是,就描写的技巧来说,其实是苏轼的诗更为出色,每一句写景,都有实打实的信息量,同样56个字,苏轼能够把各种各样的景象、速度、变化全部融摄进去,笔力非凡。
下面再举一个例子。苏轼要去凤翔做官。这个时期他写了非常有名的一首诗叫《和子由渑池怀旧》。弟弟苏辙送他,经过河南渑池这个地方,两个人分手后,苏辙有感而发写了一首《怀渑池寄子瞻兄》寄给哥哥。
相携话别郑原上,共道长途怕雪泥。
归骑还寻大梁陌,行人已度古崤西。
曾为县吏民知否?旧宿僧房壁共题。
遥想独游佳味少,无方骓马但鸣嘶。
苏轼收到弟弟的这首诗以后,他和了一首诗,就是《和子由渑池怀旧》。这首诗在苏轼的诗中,知名度属于第一等。两首诗,韵脚完全一模一样。因为是和诗,可以用同一韵部的字,但最高级的和诗,同原诗韵脚要一模一样,所谓原韵原字,出现的前后次序也要一模一样,但最好能呈现不一样的意境,而不是与原诗雷同。这就是功夫。
苏辙这首诗,是比较写实的。“共道长途怕雪泥”。旅行的人在外,很怕遇到下雪天,因为古人骑马,地上泥泞很容易摔跤,走路不方便。在嘉祐六年(1061),苏轼兄弟俩考制科的时候,曾经来到过这个地方。当时来的时候,住在一个寺庙里,还在寺庙的墙上题诗。如今故地重游,这个庙还在,于是回忆起当年在僧房里共题壁的情景。“遥想独游佳味少,无方骓马但鸣嘶。”这“独游”是谁独游?是哥哥苏轼。最后用马的嘶叫结尾,情调凄凉。同样是“泥、西、题、嘶”这四个韵脚,到了苏轼手里,一首名诗诞生了:
人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。
他怎么写?前面两个人话别什么都不交代,先来一个比喻。“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。”他说人在各地游走,就像大雁的脚,踏在下过雪的泥泞之上。它即使在泥上偶然留下一个爪印,但大雁飞走了,你看到这个爪印根本不知道大雁飞哪里,雪再下,大雁的足迹很快就被遮没了。苏轼想要表达的意思是:我和你两个人到渑池来,我们分手了,有谁知道我们来过呢?根本不知道。我们就像走马灯一样,相遇,然后分别,各奔东西。连个爪印都未曾留下,即使留下,我们都是小人物,我们自身为了仕途又不知飘零到何方去了。
这样四句比喻,实际上是由苏辙那首原诗触发的,苏辙也写“话别郑原上”,行人远去。但苏轼不跟你讲具体的,他用一个比喻,这个比喻虽然没有提到他们两人,但写出了一切羁旅行役之人,彼此离别时的感受和人生漂泊无定的感觉。这样一来,这个普适性的比喻就永垂不朽了,后来浓缩为著名的成语“雪泥鸿爪”。这是苏轼原创的。有人说这首诗好在富有哲理,其实不能这样说。是苏轼将哲理用很形象的比喻来表现,才使这首诗成为宋诗中的经典。
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04
苏轼诗里也有“莎士比亚式的比喻”

熙宁十年(1077)四月至元丰二年(1079)三月,苏东坡在徐州任知州。徐州有一个地方被称为“百步洪”,水流非常湍急。苏轼本来约好和朋友一起去,后因公事缠身,没有去。过了一段时间,他才和一个和尚参寥一起去了,“追怀曩游,以为陈迹”,写了两首诗《百步洪》。其中一首有这么几句:
有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。
这几句用什么修辞手法?比喻。但他的比喻有一个特点,喻体很多,有飞奔的兔子、迅速飞落的老鹰、从千丈高的山坡飞奔下来的骏马,有弹琴的时候琴弦崩断的瞬间,又有射箭时箭脱手的一刹那,又像闪电掠过天际,又像是荷叶上的水珠迅速滚落。整个比喻,本体只有一个,就是百步洪的急流,但喻体有七个。这就是所谓的“博喻”。
钱钟书先生在《宋诗选注》里介绍到苏轼,说苏轼诗里也有“西洋人所称道的莎士比亚式的比喻”,就举了这几句作例子。从这首诗又可以看到青年苏轼写《江上看山》的那种感觉。
前面谈的都是苏轼的诗,苏轼的词,比诗写得晚,一般认为是从熙宁三年(1070)开始写的,他当时在京城做官。这里特别要讲一首徐州时期写的《永遇乐》:
明月如霜,好风如水,清景无限。
曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。
紞如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。
夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。
天涯倦客,山中归路,望断故园心眼。
燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕。
古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨。
异时对,黄楼夜景,为余浩叹。
这首词起因是苏轼在徐州夜宿燕子楼时做了一个梦。这座楼原来是唐代一位美丽的女子住过的,她的丈夫去世后,她一个人住在里面,没有再嫁,一直沉浸在对亡夫的怀念之中。
一位怀念亡夫的唐代美女和徐州的地方长官苏东坡之间有什么关系?表面上看起来没有丝毫的关系。但读这首词,感觉整个历史的发展就像滚滚洪流一样,在那个特别的夜晚,在那一刻,苏轼和那个女子在梦中相遇,梦醒又分开了。那么两者有什么共同点?他们都是历史洪流中渺小的个体,古往今来的种种恩怨,无论是男女爱情,还是仕宦功业,皆如一梦。
苏轼为什么要写这首词?表面看来有些消极,但其实是因为他对当时的官场颇感厌倦,内心有种深深的不安全感,既想归隐,又很感慨,这首词就是这种复杂心境的反映。
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05
旷达是人生磨难磨砺出来的

经历了“乌台诗案”磨难的苏轼,在黄州时期写了最有名的“一蓑烟雨任平生”这句词,它出自这首《定风波》:
莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马,谁怕,一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。
相关解读已有很多,在这里只想说两点。第一,人们通常认为,这首词写出了苏轼达观的人生态度。雨已经很大了,但是他却发出长啸,故意慢慢走。拄着竹杖、穿着草鞋的达观形象,是苏轼自己营造起来的。词一般比较含蓄,但这首词里直接申明苏轼的人生态度:“谁怕,一蓑烟雨任平生”,“归去,也无风雨也无晴。”怎样的人会把人生态度直接申明呢?他是要让你们感知到他的形象,他的达观,他的存在。
第二,词中还刻意用了很多对抗人生逆境的语词:“莫听”,就是命令你,不要听;“何妨”,明明有妨碍,故意说“何妨”;“谁怕”仿佛是吵架时候说的话,而他写在词里;“任平生”,仿佛是要跟天气突如其来的变化对抗;最后强调,“也无风雨也无晴”,就是表明对人生中出现逆境、挫折、意想不到的打击,完全无所谓。结合苏轼当时的人生经历,可以发现,他的这种旷达其实是自己苦心营构出来的,晚清郑文绰说此词“以曲笔直写胸臆”,真是善于体察。
最后,再来说说苏轼晚年的两首诗。一首是《六月二十日夜渡海》:
参横斗转欲三更,苦雨终风也解晴。
云散月明谁点缀?天容海色本澄清。
空余鲁叟乘桴意,粗识轩辕奏乐声。
九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生。
这是元符三年(1100),苏轼遇赦北还,要渡过琼州海峡,这对他是天大的喜事,他没想到能活着再回到大陆上。其中 “天容海色本澄清”一句写得非常好,这当然是苏轼在半夜渡海时看到的实景,更写出了多年来沉冤得雪的一种快慰,正所谓天理昭然。最后说“九死南荒吾不恨,兹游奇绝冠平生”,苏轼说,我把贬谪海南的经历当作平生最奇妙的一次游历,你们哪有机会像我一样饱览海南岛的美景呢?其潇洒、豁达溢于言表。这首诗代表了苏轼晚年精神境界达到一个新的高度。
另一首是《答径山琳长老》:
与君皆丙子,各已三万日。
一日一千偈,电往那容诘。
大患缘有身,无身则无疾。
平生笑罗什,神咒真浪出。
这首诗写完两天后,苏轼去世了。一个人去世前两天,应该是什么样?现在的人大多是身上插满了管子。而苏轼还能写诗,不但能写诗,还能用典故,用《高僧传》里鸠摩罗什的典故。这位高僧临死时,叫三个外国弟子给他念神咒。苏轼诗中说“平生笑罗什,神咒真浪出”,鸠摩罗什你这个境界太差了,到了最后你还没有看破,念咒有什么用,人终归难逃一死。
苏轼是在常州去世的。他当年离开黄州之后,曾经不想做官,给朝廷上表想在常州买几亩地,隐退于此,但朝廷不同意。但最后苏轼在北返途中,还真在常州去世了,这可能也是天意吧。
通读苏轼的诗词,你会发现他是一个旷达的人。但这种旷达,不是与生俱来的,而是经历了很多我们想象不到的人生挫折和磨难,一点点磨出来的。他每经历一次磨难,就对人生想透一层,再经历一次,又想透一层,最后他经历了大磨难,才成为我们今天所看到的那个苏轼的样子。所以,我们要读懂苏轼,就要读他全部的东西,对他的人生经历一定要了解,更要从诗词中体悟他的人生境界。
◎本文原载于《解放日报》(作者方笑一),图源网络,图文版权归原作者所有。
 

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哈金谈写作 (ZT)


“一手经验和二手经验并不决定小说的质量。经验只是小说艺术的一小部分,此外还有对生活的感受和洞见,当然还要有想象力,甚至是幻想,以使小说能高于生活。除了这些,还要有对小说技艺全面的掌握。这种掌握需要长久的努力,但终究是可以习得的。”


本期“新批评”专刊邀请了作家哈金谈论自己新近对文学写作的思考,将分上下两期推出。



小说中的细节




好的细节反应小说家独特的眼力,也是作家才华的标志。有一些小说本身并没有多少思想,结构也不新颖,但其中的一些细节让人过目难忘。东北小说家萧红的作品就是这样,美国女作家卡森·麦卡勒斯(1917-1967)也是这样的天才。



谈起细节,人们常常提起契诃夫的经典理论:如果小说中出现一支挂在墙上的猎枪,那么故事中的某处就应该有人取下这支枪,并使用它。契诃夫指的是戏剧性细节。这种细节主要用于推动剧情的发展和复杂化,具有连贯性,就是说它应当反复出现,每次出现都增添新的意义。经典小说中这类细节比比皆是。安娜·卡列尼娜与沃伦斯基第一回见面是在火车站,并遇到一个事故:一个男人被列车撞死了。这使安娜的身心遭到巨大撞击,而沃伦斯基出于同情和表现自己的慷慨,当场为死者的遗孀捐了200卢布。他俩的情事从此开始发展,最终由于绝望和疯狂,安娜卧轨自杀了。故事的结尾沃伦斯基乘火车去前线作战,也等于去自杀。这样,他们的爱情从火车开始到火车结束。火车这个细节贯穿了整个故事,这是经典的戏剧性细节。

奈保尔与他的《大河湾》



不过,小说中还要有各种别的细节,其中许多并不重复出现,但对故事仍是重要的,尤其是对人物的刻画。优秀的小说通常是鲜活的细节的积累:一个又一个的细节赋予故事特殊的生命力。描述人物的细节往往比戏剧性情节出现得更多,更频繁,更能显示作者独具的眼光。奈保尔在《大河湾》中有这样一个细节:



(萨林姆叙说自己跟怎样同朋友马赫士交谈)“从红铜他接着谈起别的金属,我俩瞎扯了一阵,说了些关于锌和铅的前景。然后他说:‘铀——你看它怎样?他们现在出什么价钱?’



我说:‘我不觉得有人在出价卖铀。’



他瞥了我一眼,满脸蔑视。‘不过肯定价钱挺高吧?这里有个家伙要卖掉一块。’



‘铀是按块卖的吗?那东西什么样?’



‘我也没见过。但那家伙要一百万美元卖一块。’



我们就是那样。前几天还到处找食物,打开生锈的罐头,在地上挖个坑,支上炭火盆煮饭;而今天却谈起一百万美元的生意,好像我们一辈子都在做数百万美元的交易。”



这是一个典型的展示人物的细节,其中的可笑和幽默表现了身在非洲的印度移民们的窄小世界和狭隘视野。这个细节在小说中只出现一次,也不跟上下文有戏剧性的联系,但它对人物的刻画却非常生动,揭示了他们生活的质量,对于小说的精神部分,是必不可少的。写小说时,特别是长篇小说,有许多细节并不推助故事,甚至也不揭示人物,但只要它们准确鲜活,就应该将它们融入,因为丰富的细节会给文字提供独特的质地,甚至让人耳目一新。还有许多细节是属于气氛性的,可以给小说增添生活底色。一般来说,只要细节能表现人物生活的品质就应该写进小说。



有一些小说中的细节不但促进剧情,而且也相互呼应,构成体系,这样也就具有了象征意义。这种安排需要作家有类似作曲家的意识,讲究小说中细节之间的回声和共鸣的效果。例如,远藤周作的《沉默》中上帝的静默不断在喜剧的高潮之处出现,仿佛要强调神多么对人类的苦难无动于衷;同时,又常有一只蝉在丝丝地鸣响。这个蝉声跟上帝的沉默相互呼应,创造出一种恒久单调的背景,使人物的生命和苦难更加微不足道。



还有一种很难把握的细节,可以称为风格细节。它们不与剧情、人物、主题有什么联系,主要表现叙述人或作家的风格。用得不当,这种细节往往会剑走偏锋,给人自我放纵的印象。纳博科夫常用这种细节,而且总是做得绝妙,令人惊叹。比如在《普宁》一书中,叙述人在讲普宁跟房东联系好租一间屋子,但笔锋一转就胡侃起来:“从技巧上说,叙述的艺术还不足以容纳各种各样的对话,还落在它们后面,还不能够再现这样的对话——在房子与房子之间,在两个窗户之间,窗下是一座古城中的蓝色的窄巷,城里水源匮乏,连驴子都打不起精神,但那里却有地毯出售,还有清真光塔,外国人和香瓜,以及晨光里的回声。”这完全是信马由缰,但它体现了独特的情致和恣肆的行文风格,也是超小说(metafiction)的一种形式。又如,普宁披上大衣去学院图书馆,原本是用一句话,甚至一个短语,就可以描写的细节,却被纳氏这样来处理:“一想起普宁的俄国知识分子式穿大衣的方法,我心里就热乎乎的:他前倾的额头展现出理想的光秃,他硕大的、美妙的荷兰下巴将绿色横挂的围脖紧紧地压在前胸,同时宽阔的双肩熟练地一抖,他就两臂同时插进衣袖;再轻耸一下就穿上了大衣。”这种“夸张”的细节主要是为风格服务的,仿佛叙述人能口无遮拦,侃个没完,不管说什都有趣新鲜。纳博科夫是细节方面做得最精致的作家。他给青年作家的忠告是:“抚摸你的细节吧,那些神圣的细节。”



虽然小说家可以凭空打造细节,但还是要避免错误的细节,尤其是要避免不合时宜的细节。比如,内陆有一部古装戏中乡下的饭馆卖面条,但端上来的却是一碗碗弯弯曲曲的方便面。这让人哭笑不得,觉得编剧不尊重观众的智商。一部长篇中如果有一两个不恰当的细节,读者或许可以原谅,但如果超过五六个,故事就变得不可信了。



小说的内部结构和外部结构




这两个关于小说结构的术语是我发明的,主要是为了能在课堂上说明小说的构造和部件。内部结构是指故事本身的叙述和展开,而外部结构是指小说的章节安排,叙述角度和人物配置等技术层次。显然,这种区分是主观的,也不够严谨,完全是为了能说明问题。其实,小说的内部结构和外部结构总是混在一起的,例如,情节的安排既属于内部也属于外部。理想的外部结构应当是内部结构的延伸和体现,就是说故事本身构成了特殊而又恰到好处的章节安排。最能说明这一点的长篇小说是《称为睡梦》(Call It Sleep),其中的四部分——《地窖》《一幅画》《煤》《铁轨》——都是主人翁成长过程中心里纠结的四种东西,这四个具有象征性的意象是四根柱子,支撑起整个小说的建筑。《称为睡梦》是伟大的小说,它的最富有原创之处是这种以人物心理来从空间建造小说的构架。但它并不完美,毛病很多;伟大的东西通常都不完美,小说也是这样。《热与尘》(Heat and Dust)是技巧上无懈可击的长篇,少有的完美,但它算不上伟大,不够厚重。



胡适是红学的创始人之一,一生都在研究《红楼梦》,但他有一回却对唐德刚说:《红楼梦》不是好小说,没有plot(情节),没有结构。唐是红粉,就反问胡适那他为什么做了那么年的《红楼梦》研究。胡适说:“好玩呗。”在给苏雪林的信中,胡适表达了同样的观点,坦承自己“差不多没有说过一句赞颂《红楼梦》的话。”他甚至认为《红楼梦》思想上不如《儒林外史》,技艺方面比《海上花列传》逊色。作家格非在瑞典皇家文学院看到许多汉语经典的译书,却唯独不见《红楼梦》;马悦然对他解释说:“我们看过了《红楼梦》,但觉得《红楼梦》写得不好。”



胡适和许多外国专家是从《红楼梦》的外部结构来批评的,自然在他们眼里,这部小说没有建筑感,章节布局不紧凑,故事有头无尾,啰啰嗦嗦好像永远讲不完,加上人物过多。传统的汉语小说的确没有建筑意识,外部结构自然很糟糕。但如果从其内部结构来看,《红楼梦》仍有它的伟大之处,尤其是对人物的塑造和语言风格,就是说曹雪芹主要是靠“内功”来写作的。小说的内部结构比外部结构要重要得多,后者谁都可以习得;只要你细读了一些经典作品,了解了小说的技艺,就不太难掌握。但不是谁都能把故事讲得生动有趣,就像踢足球,许多人都知道怎样观赏点评,甚至布局,但没几个人能上场参加比赛。对小说家来说,最主要的是能把句子写好,把段落做精致,把故事讲生动;这种“内功”是天生的,是作家的才华所在。每一个优秀的作家的文字都有一种气韵,是别人学不来的。



奈保尔没写小说之前曾在BBC广播公司工作。有一回他在打字机上写了几个句子,一位编辑碰巧读到了,就对他说:你将成为非凡的作家。奈保尔与众不同之处并不只是句子写得好,许多人都能写好句子,但奈保尔能坚持发展自己的能力,从不停笔,最终成为英文散文大师。在他的履历中,他常常强调自己从22岁起就全职写作,心无旁骛,靠笔谋生。他的句子毫不华丽,但有流动感和骨子里的美,让人读了一段就想读下一段,一本书常给人一气呵成的感觉。《大河湾》里的史学家雷蒙德道出了奈保尔行文的秘密:“我发现散文叙述中最难的是找到事物之间的连接。这种连接也许只是一个句子,甚至是一个词。它总结上文说的事情,也准备好讲述下一件事。”《大河湾》里到处都运用这个技巧,比如有一节是这样开头的:“墨迪也同样心事重重。”上文说的是叙述人自己多么忧虑又孤单,这里只用一个副词“也”就完成了转承作用,把两个章节连接起来。其实,这完全是文字创造的连接,上下文并没有戏剧联系。《大河湾》的内部结构中充满了类似的由文字创造的奇妙连接。



奈保尔甚至将这个技巧上升到《大河湾》的外部结构上。比如,第一部分的结尾和第二部分的开始讲的是同一件事情,即惠斯曼斯神父之死。显然,奈保尔要把这两部分通过戏剧发展紧密地连在一起,以给人浑然一体之感。这种技巧被他在章节之间系统地运用。但就小说技艺而论,通常章节之间的空当正是压缩时间和转换叙述角度的地方,如果抹掉了这种间隔,时间在故事中也就仍然从上文延续,从而没有了跨度,就是说这种章节之间的空白是压缩时间的地方。然而,奈保尔把段落之间的诀窍运用到《大河湾》的章节和部卷方面,消除了各部分之间应有的空当,这就使小说的外部结构有些失调。主人翁在河边的镇上待了10多年,但故事给人的印象是只发生了三四年。不能不说这是由于小说外部结构上的失误。奈保尔在小说的外部结构方面从来都不很强,但他富有洞察力,文风劲健,磅礴恣肆,《大河湾》凭它的内部结构足以成为经典,而其外部结构并不至关重要。对我个人来说,这本书是我的贴心之作,是伟大的小说。




哈金


村上春树就像一位明星运动员,一上场观众就都叫好,他要速度有速度,要弹跳有弹跳,举手投足都是巨星的范儿,只是进球不很多。

就是不进球。


莫言




类似奈保尔这样的主要靠“内功”写作的小说家很多,例如村上春树。村上春树在小说的外部结构和思想方面比较弱,但大家喜欢读他的小说因为他文笔清新流畅,也有力量。他是在句子和段落方面做得非常好,是优秀的风格家;读他的小说,特别是《挪威的森林》,给人沉浸在爵士乐中的感觉,但读完后并不觉得有新的领悟,没有读奈保尔时让人心目豁亮的见解。我曾对莫言谈起读村上春树的感受,说他就像一位明星运动员,一上场观众就都叫好,他要速度有速度,要弹跳有弹跳,举手投足都是巨星的范儿,只是进球不很多。莫言嘿嘿一笑,说:“就是不进球。”



生活经验与小说创作




文学评论家喜欢强调生活经验在小说创作中的功用,认为这是优秀作品的基础。近来常见到“二手经验”这个词,说的是小说中的细节多来自别人或文字,并不是作者的亲身经历,缺乏现场感。其实,文艺不是再现,而是表现,要表达对生活有某种独特的感受和阐释。这种表现应该给生活一个形态和逻辑,只能出自艺术家个人。



虽然生活也许没有逻辑,但小说家自己的看法应该给予生活某种逻辑。没有人能经历作品中所有的经验,也不需要,因为不必吃一整头牛才能知道牛肉的滋味。关键在于怎样体验肉的味道,把它描述得恰当又新鲜。好的小说能通过一部分经验就给人完整或全部的感觉。甚至我们说的真实,也只是一种感觉,让人以为生活就是这样。也就是说表现要有部分现实根据,不能把牛肉描写成鸡肉或猪肉。



二手经验并不构成小说创作的欠缺。文学史上靠二手经验写的优秀作品很多。《战争与和平》写的是托尔斯泰爷爷一辈的事情,创作中,托翁用了大量的史料和士兵的日记,但读者从不感觉书中的细节有隔膜,我们并不觉得托翁在借用别人的经验,完全信服。最能说明直接经验和二手经验的关系的作品应该是《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》。



有些读者对后者可能不熟悉,它的作者是萨罗娜-巴布(Sanora Babb,1907-2005)。《愤怒的葡萄》和《那些人没有名字》写的都是俄克拉荷马州的难民离乡背井的经历,两部小说的写作也是同时进行的。巴布在俄州土生土长,家境贫困,从小就生活在底层,后来她移居加州,并一直与来自俄州的难民打交道,还在难民营里工作。就是说她对自己小说里的经验完全感同身受,都是一手的。而斯坦贝克动笔之前从未在俄州待过,只是和妻子从芝加哥返回加州时,沿着66号公路,两人通过俄州。这就是他的全部直接经验。碰巧的是巴布的老板汤姆-科林斯是一位业余社会学家,多年来从事难民的救济工作,管理难民营,并收集他们的各种资讯——难民们的生活状态、经济条件、语言风格、举止和习俗等等。萨罗娜-巴布是科林斯的秘书,她的工作包括收集移民的这些资讯。碰巧科林斯和斯坦贝克是好朋友,两人一起做过接济洪水难民的工作。后来科林斯让巴布誊抄一份所收集的难民资讯,他把复制的这一份交给了斯坦贝克,由他随便使用。这样,巴布和斯坦贝克用同样的材料在写自己的小说,但巴布拥有更多的一手经验。



1938年《愤怒的葡萄》出版了,轰动美国,次年获得普利兹奖。但俄州和加州的居民却很愤怒,认为小说歪曲现实,诽谤中伤了他们。尤其是俄州的居民,他们坚称自己不像小说描述的那么粗俗、那么野蛮、那么言语低劣。该州的一位议员宣称:“如果把这本书的前后封面去掉,剩下的只有低级下流。”俄州各地的图书馆将《愤怒的葡萄》列为禁书,连后来去该州拍电影的剧组也不让入境。俄州州立大学的董事会决定组建一支强大的橄榄球队,好夺得全国冠军,以挽救俄州人的形象和信心。自从《汤姆叔叔的小屋》以来,还没有另一部美国小说对公共造成这么大的冲击。就小说而论,《愤怒的葡萄》是里程碑式的作品,是多声小说的典范。全书写得雄壮磅礴,激情涌动,精致又复杂,尤其是其中的16个插入章节,每一个都是一首独特的诗篇;这种诗意只有在英文原著中才能领会到。这部小说的形式是在文学史上的首创,在结构方面有多个层次,有思想和令人发聩的见地。无论从哪方面看,它都是伟大的小说。即使今天读起来依然新鲜生猛,令人震撼,其中涉及的诸多问题仍是时下的。斯坦贝克写此书时,意识到自己艺术已伸展到极限,在日记中他沮丧地写道:“我不是作家。”他对自己的能力产生怀疑,但他的才华在于能挺住,硬是把这部巨著完成了。



由于《愤怒的葡萄》夺了商机,一年就卖了43万本,就没有出版商接受巴布的《那些人没有名字》了。有些知道内情的人气愤不过,因为斯坦贝克依据的是二手经验,是外来者,而巴布却拥有直接经验,完全是局内人。多年来巴布的长篇手稿一直束之高阁,直到60多年后(2012)才由俄州州立大学出版。有些人认为巴布总算伸冤了,还有个别人相信《那些人没有名字》比《愤怒的葡萄》写得更好。但只要读一下,就不难看出两部小说不能同日而语。巴布的书没有戏剧张力,进度缓慢,没有方向感,人物太多又众人一面,语言干巴,也没有层次,虽然偶尔出现真确的细节。全书给人松散的感觉,没有流动感,难以卒读。如果硬把两部小说放在一起比较,《那些人没有名字》只能显得更加相形见绌。



显然,一手经验和二手经验并不决定小说的质量。经验只是小说艺术的一小部分,此外还有对生活的感受和洞见,一位杰出的小说家一定要有对事物独到的看法,这种眼光会给作品带来独特的表现,让人们对通常看不透、说不清的东西豁然透亮。当然还要有想象力,甚至是幻想,以使小说能高于生活。真正的文学能发出光亮,能照明生活。除了这些,还要有对小说技艺全面的掌握。这种掌握需要长久的努力,但终究是可以习得的。



独特的作品产生于独特的作者,所以归根结底小说家写作还是要依靠自己的功力,而不是直接的生活经历。让我们牢记里尔克的劝告吧:“你必须改变自己。”



文学的等级




文学是有等级的,而且这个等级是长期形成的,仍然根深蒂固。你看美国少数族裔的文学,其大部分是由非虚构类构成的,多是回忆录和传记。这也是少数族裔文学不像主流文学那么壮大的原因之一。



就传统而言,诗歌占据文学的最高层,是顶尖,因为诗歌代表了一个语言的最高成就,也是其精华。这是为什么,有的诗人单凭三两首短诗就足以建立其重要位置。优秀的诗作一经出现就会丰富其语言,最终成为它的一部分。像李白、杜甫的一些诗句常常出现在人们的言谈中,虽然我们并不总是意识到它们的渊源。对语言的贡献决定了诗歌的文学顶层的位置。



其次是戏剧。在印刷术还不流行的时代,戏剧是主要的公众娱乐形式。节日、祭祀和劳作休闲期间,往往上演戏剧来庆祝或纪念。所以,传统文学结构中在诗歌之下就是戏剧。后来纸和印刷术流行,中兴阶层,特别是妇女,有了更多的时间阅读,小说渐渐就成为私人的娱乐形式,也渐渐取代了戏剧的位置。如今我们可以说小说占据了诗歌之下的主要位置,也可以代表文学的主要成就。



小说基本可以分为短篇和长篇。英语小说家通常以长篇来衡量自己和同行们的成就。如果某位作家只写过优秀的短篇,他们常会说“他并没写出长篇。”大学雇佣作家一般多是长篇小说家。这点与华文世界不同,我们一般不严格区分短篇小说家和长篇小说家,但美国读者在这方面泾渭分明。记得有一回跟一所重要大学的教务长见面谈一份工作,他直言说自己对短篇小说不感兴趣,从来“也不买短篇小说集”。原来我所在的艾默里大学的一位校长曾与我们分享了他的25个美好愿望,其中一条是“雇用一位有全国名声的长篇小说家”。他强调长篇小说家(novelist),因为短篇小说家属于另类作家。



这种区分看上去有些市侩气,似乎光从销量和知名度来衡量作家。实际上,长篇写作对作家的脑力和体力要求更大。试想《战争与和平》,托翁要有多大的脑力才能容纳整部小说于心中,才能来修改和编辑。这也是长篇小说位置高于短篇小说的原因之一。不过文学史上有许多重要作家完全是以短篇小说立身的,比如契诃夫和鲁迅。更有甚者,有的作家单凭一两个短篇就在文学中占有永久的位置。例如1948年晚春的一天上午,雪莉·杰克逊用了不到两小时就写成了短篇小说《摸彩》,并寄往《纽约客》。几个月后该小说一经发表就引起轰动,渐渐成为经典。这篇小说后来被拍成电影和电视剧。如今可以说,任何权威的英语短篇小说选集都必须选入这篇小说。结果,杰克逊的作家生命也完全依赖这篇小说,她的全部作品都不断重印,从没绝版。这是个绝佳的“一两顶千斤”的例子。



短篇小说也有其独特的功能。一篇优秀的短篇如果能不断被收入选集和课本,就会使作者拥有新的读者,而且大多是年轻的读者,这样作家就有了更长的生命。但这只是最理想的成就,一本选集通常也就三、四十篇作品,要永久在这样小的空间占据一个位置,十分艰难。像村上春树和石黑一雄那样的优秀作家,虽然在长篇上卓有建树,但也不能进入大多数英语的短篇选集。



如今美国的大学里的写作坊生产了太多的短篇小说家,而且他们往往风格类同,题材相似,他们的生存完全依靠文学杂志和编辑。长篇小说家的工作条件则不同,他们必须靠自己单独写作,完成一本书就送到中间人那里,卖给出版商。就是说长篇小说家能够做到独立,更可能写出独创性的作品。所以,这些年来我一直鼓励学生写长篇,将来毕业后可以自立,能够长期写下去。当然我本人也热爱短篇的形式,也渴望能写出辉煌的短篇小说,但当今的文化环境对短篇写作是不利的。



其实,虽然非虚构类在文学结构中身居“底层”,但它也有独特的功能。非虚构类的书往往更有用,是建立在话题和信息的基础上的,能填补社会文化中的空白。非虚构的书通常销路比较好,读者群更大些,但比起优秀的文学小说,非虚构类书籍在书架上的生命要短些。近些年来,国内文学界鼓励非虚构类的写作,许多作家把何伟的《江城》和《寻路中国》当作楷模,甚至觉得可望不可及。这种自卑感不是源自作家们才不如人,而是源自写作的环境。一部丰富的非虚构作品需要多年的研究和努力,而且作家必须心无所忌地完全投入,这种写作状态在国内总是比较困难一些。



2015年的诺贝尔文学奖授予了白俄罗斯非虚构类作家斯维拉娜-阿列克谢耶维奇,这无疑鼓励了众多的非虚构类的作家。但这标志文学的结构有所改变吗?我觉得并没有。阿列克谢耶维奇认为我们所处的时代已经与托尔斯泰和契诃夫的时代不同,她要找到更能表达这个时代的文学形式。她的非虚构作品虽然强调众多述说者的真实性,忠实地记录了各种各样的声音,但实际上她的作品是有虚构成分的,特别是在篇章的结构方面(例如《锌皮娃娃兵》),同时她常常直接引用经典的俄罗斯小说家以强调自己作品是创作文学——来自同一个伟大的传统。总之,她的成就并没有改变小说比非虚构作品更高级的固有观念。



小说中的引力




有的小说家公开承认不喜情节生动的小说,他们自己不写故事性强的小说,也不愿读这类作品,好像怕把自己沦为故事会的水平。其实,能把故事讲好是小说家的基本功,尤其是长篇小说家,不讲故事很难写出鸿篇巨制。但许多作家喜欢标新立异,渴望能在小说的形式上有所突破,写出独具一格的作品。年轻作家们常常手握材料,但不愿落入俗套,不想老老实实地讲故事,却又不知道怎样能把手中的材料做成一部完整的小说,所以无从下手。的确,技艺的原创性是小说成就的重要标志,雄心勃勃的作家当然应该在这方面努力。



有一些小说确实没有情节,但在文学上仍有其位置,而且有的已经成为经典。困难在于即使不讲故事也要把小说做好,做成艺术品。教科书通常只说怎样构建情节来把故事讲完整,讲精彩,这是最基本的方法,也是写作坊里所教授的。长篇小说家通常面临的困难是怎样把事件和细节组合起来以构成一部完整的作品。不管小说中有没有情节,它必须形成某种音乐式的整体,让所有的细节和人物都给人融为一体的感觉。如果没有这种感觉,无论细节怎样生动,小说仍“不成个”,也就失败了。



各种教科书上都没有提到引力这个概念,虽然个别英语作家用引力(gravity)来描述小说内在的品质。它有些像凝聚力或地心引力,能够把各种细微的东西聚拢在一起,并使它们相得益彰。把故事讲好是传统的生产驱动力和引力的方法。如果你不喜欢以展开情节来推动故事,你仍须要依靠足够的内在引力来满足小说的审美需要。就是说,小说中的引力是必须的,是作品的基本构成。



通常有各种各样的不依赖情节但仍能制造引力的方法。有的小说的中心是一个生动的人物,虽然没有故事,但这一个人物在以前没出现过,读者想认识了解这样的人物。这个人物本身可以产生足够的引力,能把整部小说的各个部分包容到一起。这有些像一只大蜘蛛待在一张蛛网的中心,该网的经纬和端末都是它吐织的。这类作品的代表之一是纳博科夫的《普宁》,这部小说没有完整的故事,是典型的片段式小说,但普宁的滑稽、幽默、悲痛和在语言之间的挣扎,让人难以忘怀。小说中所有的段落和细节都跟他有关联,构成他的存在的一部分。



现代派的一些无情节小说具有象征意义,整个故事围绕着一两个富有象征性的行为展开,其中并没有故事,但却有寓意。这种小说往往给人神秘感,也让文学研究者们趋之若鹜。例如,弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》,究竟为什么去那里,难以说清。多年后部分兰姆赛家中部分人终于抵达灯塔,但又没发生什么事,虽然其中的意义无法彻悟,但读者仍愿意去细心品味。福克纳的《我弥留之际》也是这种小说,其中没有情节,只有一个象征性的行为,就是把一位刚病逝的女人运过河去,埋在她的老家杰弗生城。究竟象征什么,很难下结论,那条河也许是象征地府里的界河,也许只是世上的一条普通河流,但读者可以感受到作品的力量——书中的人物们的行为依然被那具尸体所左右,这具尸体把全书拢为一体。这部小长篇是小说艺术的经典,是多声小说的代表,也是福克纳的最神秘的小说之一。



有些无情节的小说的中心是一个事件,故事并没有展开,但这个事件本身可以释放出引力,把小说的各个片段聚拢到一起。比如杜拉斯的《情人》,说的是一段一个法国少女在越南跟一位华裔男人的非法的恋情。非法是因为女孩未成年,而男人已经三十多岁了。故事本身是具备多层次和戏剧性的,充满意义和各种发挥的可能性,然而杜拉斯却刻意不讲故事,只描述了一些片段。虽然是些碎片,但整部小说仍给人浑然一体之感。杜拉斯显然要标新立异,让这部作品成为名副其实的新小说派的作品,这部作品的确在小说的形式上有所突破,成为新小说派的代表作。当然,杜拉斯也是了不起的风格家,在这部小说中表现了少有的自信——无论她写什么,怎么写,都能下笔诗意盎然,让读者为之倾心。就是说她也依靠语言风格来支撑这部作品。虽然没有情节,她的语言本身产生了引力,也给作品一气贯通的感觉。



这类以语言风格来产生引力的作家多为女性。她们的作品常常有鲜明的语声和抒情强度,遣词造句十分别致,甚至每一句都有自己的特点和节奏。例如,美国华裔作家西格里德·努涅斯。她的《上帝呼吸中的羽毛》,在中文译本中已经无法再现她的言语的精致和剔透,但就是该书中的强烈、尖锐的抒情语言生产了足够的引力,使这部没有情节的小说成为一体。男作家中当然也有这样的作者,比如《抵达之谜》中的奈保尔,洋洋洒洒的一部长篇,读起来更像一首长诗,或一篇大抒情散文。虽然能欣赏这本书的读者不多,但作者赢得了同行的尊敬。



汉语读者们熟悉的昆德拉比较轻视讲故事,他可能也讲不太好,所以他的作品通常不依赖情节,但总能浑然一体。他的作品中的引力往往源自思想,所以有人说他是思想家,不是优秀的小说家。你看,他的一些作品多是建立在想法上,靠思想来支撑,来产生引力,如《生命中不能承受之轻》《不朽》《无知》等等。读他的小说给人一种雄心勃勃的感觉,仿佛以前的小说技艺都可以放弃,他要重新开始。这种开疆辟壤的姿态是可敬的,但他通常是从理念出发,就是主题先行。然而,小说不是说教,如果主题先行,往往会产生局限。这是为什么国内的知识分子们比较喜欢昆德拉,但对普通人来说,生命中更多的是难以承受的重,他们不容易从他的代表作中找到回响。理想的小说应当是开放式的,能包容各种各样的想法和感受,诉诸众生。正如哈代所说:“一部长篇小说不是陈述而是印象。”优秀的小说通常表现作者对生活独特的感受。思想是哲学家的事,而小说家的领域是情感和洞察力。没有独特的感觉很难成就独特的艺术。



说到这里,你可能已经感觉到单靠引力来构建小说的局限,因为我上面提到的多是小巧之作。其实,它们生产引力的方法更适用于中短篇。国外的文学杂志一般不出中篇,所以中篇通常单书出版。上面提到的书基本上都是中篇。然而,西方文学中,小说的长度也是美的标准。这与传统的亚里士多德的美学观念有关,他对美的定义是“宏度和次序”,所以如果小说写得“有次序”,长大的篇幅也是美的品质。虽然按传统技艺写作,作品的确难有形式的原创,但构建情节——把故事讲好,仍然是写长篇小说的基本方法。理想的状态应该是将叙述的驱动力和各种引力结合起来,让作品充满生机和力量,把故事讲得博大精彩。



写作与挑战




汉语文学界喜欢用10年来分类作家:“70后”、“80后”、“90后”等等。像我这样的“50后”已经是恐龙级的了,“40后”的就不必提了,已经属于另一个时代。不过,这种分类并没有实际意义,最多是强调一些人青春尚在,还有取得成就的可能。但可能并不等于现实,加上文学根本不是以代际来划分的。



我常说青春年华是写作的本钱,因为创作是高强度的劳动,需要充足的脑力和体力,还需要专注和运气。年轻人往往对老一代人有怨气,这可以理解。老作家们占据了有限的出版和宣传资源,许多人还身居官职,这样就给年轻人留下很少的发展空间,青年作家的怨气都是人之常情。而老一代作家们可能忽略了青年作家,认为他们不过是在吃青春饭,写得多是轻量级的作品。



人们往往忽视了一个现实:文学是以杰作来定期的。如果一位20多岁的作家写出一部经典作品,他或她就不再是“青年作家”,因为在文学史上这样的作家将跟鲁迅、沈从文和张爱玲们并列,已经有了长久的生命。几个世纪后人们不会注意我们这几代作家的年龄区别,甚至连我们的名字都可能不记得了,顶多有个别作品会存下来。



其实,青年作家的怨愤是可贵的,尤其当这种怒气能转化成创作的动力。莫言曾坦然地谈起自己第一次读《百年孤独》的心情,他说自己“感到愤怒”,第一次意识到原来小说可以这样写。显然,莫言有来临恨晚的心态,觉得马尔克斯捷足先登了。但这只是表面,在这种愤怒下蕴藏着挑战者的精神。这才是莫言与众不同的地方,他后来的小说写作的成就正是建立这种精神之上的。青年作家对老一代作家的正常态度应该是在写作上挑战他们,力争写出更优秀的作品。青年人写作的起点在于选对真正的对手,你的对手将决定你的量级,所以你真正的对手往往应该是死去的大师。你可能根本超不过那些大师,但在心理上与他们接近会为你提供更高的平台。



海明威是福克纳和斯坦贝克的同代人,也认识他俩,但他并不把他们作为对手,书信里很少提及他俩。在他眼里,所有美国作家(包括亨利·詹姆斯和赫尔曼·麦尔维尔)都不配做他的对手,可以说他是地道的“目中无人”。他心中的对手是屠格涅夫和托尔斯泰,这两位大师代表西方小说的主流,是一个多世纪以来公认的顶尖。从一开始写作,海明威就是要占据“凌绝顶”的位置,这种挑战者的心态是他后来成为一代宗师的依据。1949年9月在给出版商查尔斯·斯克里布纳的信中,年已五旬海明威大谈自己怎样跟那些文学大师在拳场上打斗,他的心态完全是年轻的,可以说是斗志昂扬。亨利·詹姆斯只被他用拇指戳了一下并打了一拳,就不得不向裁判叫停,而“莫泊桑先生”被他“用四个最好的短篇”就击败了。值得注意的是不管海明威怎样自负,他用的武器是自己的作品,渴望在写作上超越那些大师。他坦诚地对斯克里布纳说:“我从一开始就立志要打败那些死去的作家,我知道他们太棒了。我首先跟屠格涅夫较量过,他并不难对付。”在1925年12月20日给别人的一封信中,海明威曾经认为屠格涅夫是“最伟大的作家”,虽然屠并没写出最伟大的作品。显然,24年后海明威认为自己超越了屠格涅夫。



纵观西方小说,屠格涅夫是最有影响力的作家,构成了西方小说的主调。从福楼拜,到詹姆斯,到刚刚去世的爱尔兰作家威廉·特雷弗都深受他的影响。目前仍在写作的美国黑人作家厄内斯特·盖恩斯和查尔斯·巴克斯特都曾师承屠格涅夫。但海明威是从来不以人为师的,从一开始他就要力拔鳌头,要把屠格涅夫打下台。



他真正心仪并敬畏的大师是托尔斯泰,在给斯克里布纳的信中他尊称托翁为“博士”,想像自己怎样跟托翁较量:“除了打败世界冠军,我没有别的雄心。我并不想跟托尔斯泰博士打20回合,因为我知道他会把我的两只耳朵都打掉。这位博士的耐力太强了,能不断地打下去,而且还能接着再上场。”不想打20回合,是因为他没有托翁写鸿篇巨制的气力,所以只能打“短快”之战。这一点他自己也承认:“我能写得很好,但不能跟托先生在拳场上长久较量,除非我和家人都没饭吃。”这也解释了海明威为什么最终能在短篇上独树一帜。



与托尔斯泰一较高低是许多小说家的雄心,就连法国女作家萨冈年轻时也说过视托翁为对手。海明威在给斯克里布纳的信里也提到一些布鲁克林的作家不知深浅,一开始就挑战托翁,成为笑话。海明威的吹嘘似乎挺幼稚,但仔细想想却很感人。首先,他已经是中年人了,仍能雄心勃勃地写作,完全以一种年青的心态来挑战文学上的巨人。更重要的是他的狂话其实表达了某种诚实,就是要在同一个场地与大师们相会:没有花拳绣腿,全凭实力来竞赛。这是为什么在信尾他写下“怀着虔诚的情意”。



如果你是虔诚的写作者,那就与大师们在同一个场地相会吧。



你的读者是谁?




曾有朋友问我怎样才能抓住美国读者,我回答说这个问题并没在我的写作中出现过,因为我心里根本就没有特定的读者。由于我一开始是写诗的,我的读者意识也多少是诗人式的。英语诗人很少在乎读者。约瑟夫·布罗茨基常用“真空”(vacuum)一词来指读者。想想看,在你说话时面前空无一人,这就是“真空”,就是说诗人面对的是零读者。罗伯特·科利里在《不诚实的邮递员》一诗中表达了类似的读者意识。他说:“那首最卓越的诗对无人的空间说话——这是必备的勇气。”显然,在布罗茨基和科利里的心目中根本没有读者,他们只考虑诗作本身,相信作品凭自身的力量能找到读者。所以,“目中无人”是英语诗人写作的一个基本原则。



诗人约翰·贝里曼在一个采访中被问及他“为谁写作”?他回答说:“为你所热爱的、已经死去的人写作。他是在说自己心里有理想的读者,即使这种读者不存在当下。贝里曼热爱17世纪的美国诗人安妮·布雷特里特,视她为“怨姐”(Bitter sister),他甚至在有的诗中直接对她倾诉。他的这种读者意识更复杂些,要超越时空以追求直接的理想读者——就是那个想象的“你”。同时,这种做法也将读者植入诗中,使作品本身拥有直接的倾听者,而我们作为一般读者只能“偷听”他对“你”说话,就是说我们是终极读者。其实,这是诗歌中传统的做法,大部分抒情诗里都有直接的倾听者,只是倾听者大多活在当下。这种诗人的基本姿态是不在乎我们这些终极读者的,只跟诗中的“你”沟通。



批评家T.S.艾略特说,读者并不仅仅存在当下,也存在于过于和将来。这种说法表达了另一个文学观念,即读者是纵向的,而不只是横向的(当前的)。也就是说真正的文学作品会对过去、现在和将来的读者都有影响。现在和将来的读者我们不难理解,因为如果作品足够优秀,就可能比作者活得更长久,也会拥有将来的读者。那么现在的作品怎样影响过去的读者呢?艾略特在《传统与个人的才华》一文中说,一部优秀的作品一旦出现,整个文学传统都将变动以接纳这部新作品,这样新的作品也修改了传统的作品。由此作家写作往往也会意识到对过去的作者和读者的影响。



艾略特是从批评家的角度来谈论读者的构成,而作家们在写作过程中通常做得更直接。我的导师,以色列小说家阿哈龙·阿佩尔菲尔德,1992年在波士顿大学教小说写作时告诉班上的研究生们:“你写作时,必须同时读一本伟大的老书。”当然多数同学并没有遵循老师的教谕。我想一部古老的书不但可以成为你风格和精神的辅助,也能让你找到直接的读者,那就是自己心目中的伟大作家。这个做法就是要在写作时建立直接的理想读者。从我个人的经验来看,这种理想读者其实也有实用的一面。一般来说,我们无法认同书商们相信的特定读者,因为谁都拿不准自己的书能被什么人喜欢。“特定读者”在实际运作中是变幻无常的,根本不靠谱。但理想读者则不然,特别是当你把一位伟大的作家当作直接的理想读者时,就会想象出一个基本固定的读者群。想想看,每一部伟大的作品后面有多少已经被时间验证了的读者。我们当然渴望自己的作品能抵达那些伟大作品后面的读者,因为他们是最优秀的,最久远的,也是应该是我们终极的理想读者。我想这才是阿佩尔菲尔德老师的教谕的真谛。



因为我用英文写小说,读者的问题也更复杂些。在具体操作的层面,虽然心里没有特定的读者,我还是需要某种抽象的读者。这种读者可以概括为“英语耳朵”——我必须清楚“英语耳朵”能听懂多少外来的语言成分,这样我才能在行文中加入一些汉语的因素,好使自己的风格与众不同。但这种做法并没有规矩可循,只能具体地按个例处理。总的来说,我是在没有特定读者的状况下写作的。



这种写作也是以理想主义为前提的。我的另一位导师,莱斯里·艾珀斯坦曾经告诉我们:“一本书,只要写得好,就会有人给你出版;也许没有商业出版社给你出书,但总会有人出的。”九十年代初,我还没有写美国题材的能力,只能写中国。我的第一部短篇小说集《好兵》被十多家商业出版社拒绝过,他们的回话常说书写得很好,富有诗意,但他们看不到市场,只好放弃。连我的中间人也对我失去了信心,我只能自己把书稿寄往独立的小出版社,最终由一家早已倒闭了的名叫Zoland Books的小出版社接受出版了。记得有一次在一家书店朗读售书,因为出版社太小,书店不进《好兵》这样的书,我和另几位作家只得自己携书前往。我的一位写长篇的美国朋友查理斯·莫可奈笑着对我说:“你怎么写了这样一本书?谁买呀。”的确,根本没人买。出于可怜我,查尔斯就买了一本。那次我只卖掉一本书。可是第二年,《好兵》获得了海明威小说奖,接着被美国最大的平装本书商Vintage Books发行。多年来此书重版多次,仍有许多读者。



其实,我的头三本小说(包括《光天化日》和《池塘》)都是在心中没有读者的状态下写的,都是由小出版社发行的,初版都是在1500和3000本之间,但这三本书都获得了同行的尊敬。也许正是这种没有特定读者的心态才使作品变得纯粹。多年来,如果做不到“目中无人”,我起码要在心有直接的理想读者之时才动笔。



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稿件编辑、新媒体编辑:傅小平

配图:出版书影
 

腊八粥

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詹姆斯·E·冈恩(James E. Gunn),美国著名科幻作家、研究者和评论家,科幻黄金时代的见证者。他从1977年开始编著的《科幻之路》系列选集,汇集了从古至今科幻的代表性作家作品,是许多科幻爱好者的启蒙之作和案头书。


第一部分:写小说一 人们为何读小说——对艺术现状的新视角(一)译者 | 何锐


我们生活的年代里,小说被严格地一分为二,一为高雅文艺,一为低俗文艺。高雅文艺大多摒弃了叙事,摒弃了讲故事者的娱人传统,把这种事情留给了流行小说、电影和电视,就像绘画放弃了肖像画和风景画,把这些甩给了摄影师。文学性小说甚至放弃了对现实的幻想,更喜欢关注虚构的过程本身,这被称为“元小说”——重点不再是写下的言语所传达的现实和读者之间的关系,而是作者-故事和读者-故事之间的关系。

作为回报,文艺小说所提供的可能是机智、明慧、理性激励,以及其他美妙的东西,但它不向读者提供传统的叙事所提供的回报。如果有的话——如果叙事不知怎么地悄悄潜入其中——那这部作品就不怎么经典。

文艺小说基本上抛弃了的是什么?什么是叙事,它做什么?

我花了五十年时间写故事,构建叙事,希望能把它们卖掉,结果相当成功:我写了近100篇故事,并全部发表。成为一个专业作家有优点也有缺点:理论必须经历实践的严格考验。作者不断地进行修正,但在艺术领域,奖励和强化更多来自已经完全掌握的部分而不是实验。尽管如此,我还是很幸运:我选择从事的领域——科幻小说——对于实验一向很宽容。

不过,我必须带着几分惊讶承认,在几十年的写作之后卖故事和小说时,我才开始发现叙事的本质是什么,以及它是如何作用于读者的。我花了许多年才发现——跟我的许多同行们一样——要真正学会任何东西,唯一的办法就是:教别人如何去做。当我面对教授小说写作课的责任时,我不得不审视我自己的写作经历——甚至不止于此,还有我自己的阅读经历。

我们为什么读小说?我的小说写作课就是始于这个问题。我得到的答案各不相同:一些学生回答说,他们读书是为了智慧,为了真理,为了美;遇见不同类型的人,体验不同的情感;享受阅读精致语言的快乐;了解生活....我对所有这些的回应是,如果我们要寻找那些,我们可以在其他地方找到。毫无疑问,如果我们想要智慧,我们应该走向哲学;真理,去找科学家或宗教领袖;美,去看诗歌;人,去看传记或角色素描甚至是报纸;地方,旅游文;情绪,心理学;所有那些说要体验生活的,去体验现实生活就好了。如果我们能从从其他来源获得同样或者更好的,那么我们读小说就不是为了这个。

那我们为什么要读小说?为了娱乐。但这不仅仅是一种普通的娱乐:我们的娱乐可以来自各种各样的活动,甚至阅读各种各样的书籍,但小说提供的是种特殊的娱乐,它有赖于一些特殊的条件。我们阅读小说,因为它会在情感上影响我们,并且影响的方式是特殊的,有别于其它任何一种情感体验。叙事产生出一种独特的情感反应,我们无法从任何其他种类的体验中获得——类似的叙事艺术如戏剧/电影/电视/口传故事等等除外。

在我看来,读者对叙事的情感反应来自于对读者对虚构角色遭遇的关切感。小说可以定义为“有趣的人遭遇困难”,或者像约翰·恰尔迪曾经说过的那样“角色遇到压力”。斯坦利·埃尔金用过类似的说法,他称小说为“角色遇到危机”。故事的情境,将那些“遭遇困难的有趣的人”介绍给读者,让读者接触和角色发生接触。为什么角色一定要很有趣?因为我们不在乎,或者我们不够在乎,无趣的人。初学作家最常见的错误之一是去写平凡的人,普通的人,无趣的人。我的新学生就想这么写:“他是个平凡的大学新生,”或者“她是一个普通的家庭主妇”。

我们想看到的不是平常人,普通人,这不是因为这个世界不是由平常人或普通人组成的,它确实是的;虽然从作家的角度,这仅仅是看得不够深,而无法发现隐藏在我们所有人表面下的不寻常品质。不,我们想要有趣的人,是因为有趣的人会吸引我们的注意力,然后开始把我们卷入叙事的过程。我们必须要关心他们,然后才会想知道他们身上会发生什么。

此外,有趣的人对我们来说是真实的,而我们作为读者,对角色的关心程度和相信他们真实性的程度成正比。在最好的情况下,有些角色开始变得似乎比我们周围的人更真实;因为我们分享他们的观念,甚至他们的想法,实际上我们对他们的了解可能比对现实世界中的任何人都多。现实感也是我们希望故事中的角色存在于我们能够存在的地方的一个原因。正如已故的卡罗琳·戈登曾经指出的那样,福楼拜发现角色对读者而言并不存在——除非他们已经被置于一个情境(situation)之中;而且要看起来真实的话,这个情境就至少必须存在于三个感知向度上——也就是说,至少要有对三种不同感知的描写。从逻辑上讲,我们在现实生活中知道的所有地方都有视觉属性,但我们并不知道会有哪里没有特有的声音或气味,许多除此之外还有触觉或味觉。以这种方式描述自己场景的作家让读者觉得他们在描述真实的世界,于是我们就关心起来。

在传统的小说分析中,情境之后是纠葛(Complication)。纠葛是情境的自然后续:一个或多个角色,处于压力之下或危机来临时,必须设法通过行动减轻压力;这种行为只是让情况恶化,增加了角色的压力。这样做的情感基础是,已经代入其中的读者,一定会因为角色在努力试图解决自己所处的情境,自己面对的问题而加深对角色的关切。如果没试图解决问题,要么起先问题不够严重,要么是角色本身或者太迟钝,没能认识到自己身处困境,或者挫败感太强,无法采取行动。这样的角色自然不该得到我们的同情。如果他们第一次尝试就解决了问题,那要么遇到的问题不够严重,不足以对角色形成试炼,要么是角色太强,那些问题不够斤两。在这两种情况下,我们的情绪都不会被调动起来,我们的代入感也不会深化。

我们的叙述可能会包含一系列的纠葛——角色解决他们问题的努力失败了,或部分成功但以更严重、有时无法预见的方式失败,又或者成功了,但揭示了一个更严重的问题。最终——最终是多久取决于故事的范围和长度——情境必须被解决;角色必须解决他们的问题,或者极尽人事之后以某些特定的方式失败。最有效的叙事(也是那些读者更喜欢的)中,角色会成长到能够解决问题的程度——通常是通过精神力量或者勇气或者智慧,来用新的方式(或者旧办法的翻新)来克服他们之前无法解决的困境。如果角色处于压力之下,我们希望看到角色有所反应。只有最差劲的叙述才会给我们提供这样的解决方案:情境变化了,但角色还是老样子。

解决问题的时刻之前是危机时刻(或最紧张的时刻),我们的关切——我们对角色的关心——达到了顶峰,然后随着问题的解决,我们获得了回报,我们的情感反应。我们的紧张和关切被释放,我们愉悦地体验这种释放。说到底,我们阅读正是为了这种感觉——这种近乎歇斯底里的紧张释放感,罗伯特·斯科尔斯把它比作性事。“我们的性体验,”他说,“展示出一个叙事结构:开始、中间和结束——紧张、高潮和释放。”

这并不是否认其他的满足感。当然还有别的:角色的塑造铺垫,情节的发展,以及场景和设定背景的微妙愉悦。我们可以享受词语和句子的结构,图像和隐喻的精神刺激,甚至是比较和发现的智性乐趣。但是没有情绪释放,我们就没有享受到只有小说才能提供的特别快乐。


每个人都遇到过似乎没有表现出这些特征的叙事。有些案例中——比如生活片段故事——不仅没有(问题的)解决,也没有纠葛,有时甚至没有情境——我觉得叫这种“短篇故事”甚至“小说”是不当的。如果我们要把这些叫做“故事”,这个词的使用就太过宽泛了,我们需要另一个术语来描述我之前所描述的情绪反应。(当然,所有的术语使用都有正面或者负面的涵义;不让那些无情节故事使用“短篇故事”这个叫法似乎像是要消灭它们;另一方面,我所描述的这种故事被其他人称为“公式故事”。)在其他案例中,叙事似乎并没有用到惯常的情境-纠葛-解决结构(不受虚构先例的影响,出自于生活本身无所不有的奇观),可仍然向我们这些读者提供了我们从小说中寻找的情感反应。我认为这里我们遇到的是精湛的技艺,也许是下意识地,也许是更为精心安排的。如果我们仔细观察这种案例,我们会发现基本的结构仍然存在,可能元素进行了重新排列,也许只是做了更好的伪装,向我们呈现出避免了技艺出现的技艺。

因为,如果我是对的,叙事——故事——在我们作为情感生物的存在中天然有一席之地,这是无法否认或伪造的。

小说是向读者提供一种情感体验 ,制造这种体验是通过诱导读者关心“有困难的有趣的人”,,然后通过角色解决这些困难来释放这种关切。一旦我们接受这样的观念,我们就可以进一步讨论艺术和技巧在小说中的作用了。艺术和技巧这两个术语的含义在我们的使用中常有变化,并且经常重叠;我在这里,谈到艺术时,是表示灵感;当我谈到技巧时,表示的是如何呈现这些灵感。在小说中,我认为艺术(创造)是指情境的概念/角色和事件的创造/词句和结构的初始选择;技巧是指情境的塑造/角色的选择和表现/地点的描述/事件如何集合为情节,以及词语和句子的精炼——所有这些都是为了更好地服务于整个过程,其结果是让读者更加愉快。也就是说,这个过程本身,作为一个心理方程式,可以改进,尽管它的本质不能改变。

在这个过程中,作者被认为是生产者,读者被认为是消费者;作者写作技巧的一个重要方面是控制读者的期望。如果快乐是这个过程的目标,读者必须为关切的释放做好准备——这种释放被感知为愉悦。读者必须关心角色,并希望他们解决遇到的困难(或者,跟一般的叙事相反,希望一个可憎的角色不会成功),所以作家的技巧就在于向读者展示该去关心谁和期望什么——越快越好。

卡罗琳·戈登曾经说过,故事的结尾应该隐含在第一句话当中。这个原则的例子当中,我最喜欢的一个是欧内斯特·海明威的《老人与海》的开头(我一直认为这篇故事本身就是一堂完整的小说技巧课):“在墨西哥湾暖流里的一条小船上,有这么一个独自捕鱼的老人,他在刚刚过去的八十四天里,连一条鱼都没有捕到。”[1]这句话讲述了整个故事的走向;它建立并控制读者的期望。读者被告知该关心的是谁,在什么时间,什么地点;接下来他会发现做什么。读者知道该期待什么:一场以孤零零的一个老人和一条大鱼之间的经典战斗为重点的好戏。而且即使读者无法从第一句话的语气中理解这场戏的结局会是失败,到第一页结束时,海明威也已经用词句让读者做好了心理准备,比如“帆……看起来像是象征永恒失败的旗帜”之类,而且在下一页又有:“他的手因为处理绳索上的大鱼而刻下了深深的伤疤。”

[1]2010年武汉出版社,陈加雒版——译者注

我在这里讨论的是对叙事的基本反应,这种反应是比意识认知更深层次的——一个有效的心理过程(也许有生理成分)不一定会进入意识。读者对叙述的第一反应是单纯的。

无论读者是否意识到,故事中的每一个事件都会给读者带来期望。每个角色都被期望去做一些事情,为了某个目的而存在。这是扁平角色和立体角色存在的原因之一:扁平角色创造期望,它们的存在是为了执行一个单一的功能,就像是个仪仗官,并无其他作用。而立体角色执行一系列动作——模仿生活。这一事实的结果是,作家必须在创作立体角色时必须更加小心。扁平的角色可能不足以引起读者的共鸣(它们不够“真实”),而一个不执行重要动作的立体角色则会让读者失望。[比如,在《老人与海》中,故事结尾对鱼的骨骼做出评论的游客和服务员,他们只是为了这个目的而存在,我们知道——也应该知道——他们没有更多意义了。]这一现象在侦探小说中是个核心要素,所有的角色都(或者说,应该都)适当地立体化——不仅仅是如侦探小说读者所期望的给出所有的线索,而且还要给出必要的角色轮廓,让读者可以认为他们就是犯罪嫌疑人。当然,这种反应也可以解释我们(读完一个冗长琐碎但结局无聊的故事)得知“是管家干的”的时候为什么会发出失望的叹息。我们不会希望仪仗官式的角色采取这种行动。

期望并不仅仅来自于角色,也不止来自于角色加上事件。环境也会要求采取适当的行为(“什么地方有人在大声疾呼杀人了”)或者相反地,让行为更显突出。如果一个作者向我们展示一个地点的细节,就像他展现一个角色的细节一样,则我们期望这是有用的,对作者选择讲述的故事很重要。

设定环境是营造氛围的一部分,但词语的选择也是如此。我们把词语的选择叫做措辞,它们在句子中的排列叫做风格。设定、措辞和风格也有助于创造能让阅读更愉悦的期望(或者是失望,这种有可能是作者没能掌握甚至没能理解他使用的技巧,或者是有意为之以制造对比,后者通常是为了幽默)。我向我的学生指出,不能引起期望的话就不要用任何词,即使是语言中文章里最简单的词,名词,也是。如果不会让读者期望很快某事就会发生,这个词就不可以插入故事(或在修订时留下)。

让读者继续读故事的是他们想要得到解答的问题。通常这些主要和故事情节有关(这些角色会遇上什么事?或者这些人要如何摆脱他们的困境?)但也可能涉及角色(为什么这些角色的行为方式如此奇怪?或者,他们需要学习什么/需要获得什么能力才能够摆脱困境?)或背景(为什么这个地方很重要?)或气氛(这种感觉会如何转化为行动?),甚至措辞和风格(为什么作者用这些词?他/她为什么采用这种风格?)。为提出的所有问题提供令人满意的答案的阅读体验是回报丰厚的。留下一堆未回答的问题的阅读体验令人失望。而乏味的故事压根没引发任何问题。技巧娴熟的作家不会(也不允许)读者产生任何他不打算回答的疑问。这样一来他就控制了读者的期望。

因此,了解自己技艺的作家不允许任何文字、角色和事件出现在他的故事里,除非它们能引起(或满足)期望。但如果是这样,那惊奇在小说中的地位何在?我们如何证明莫泊桑的意外结局和欧亨利式的翻转是合理的?完全出乎意料的结局是不可接受的;故事的事件和背景必须设法为结局做好准备,让发生的事件合理。否则,我们会觉得被欺骗了,就好像我们在拙劣的侦探小说中被告知“是管家干的”。科幻作家波尔·安德森指出,作为读者,我们想要的是惊喜和正确的双重快乐。这需要更好的技巧:让读者对将要发生的事情有所准备,但准备的方式要让他们在那一刻到来之前都对此并无觉察。按安德森所说,对结局的理想反应是,“多么令人惊讶却又多么自然!为什么我没早点看出这点?”告诉读者将要发生什么,但是要设法让读者直到阅读完成后才恍然大悟,这是对作者的挑战。

这对写作技巧提出了另一个问题:读者群的阅读水平(熟练程度)和阅读时提出问题的能力。尽管文学批评家经常瞧不起为特定水平的读者写作:不要在写作时估量读者的阅读水平,那就等于完全放弃技巧方面的思考(如果我们把技巧定义为不是塑造令作者满意的小说,而是塑造让读者充分理解的)。对一个读者来说可能是巧妙地“埋下伏笔”的事件对于一个不太高明或不太熟练的读者来说,这似乎是完全令人惊讶的;对一个读者来说只是早有预示的事件,对另一个对于作者的那些把戏更为熟谙的读者而言是已然明示了的。[因此,作家——也许还有批评家——倾向于放弃阅读的本真快乐,除非他们能够关掉他们精神中的那些职业工具。] 侦探小说的读者喜欢在罪犯被作者揭露之前猜出罪犯的游戏,但读者又不希望猜得太容易。他钦佩这样有能的作者:端出一个合乎逻辑的罪犯,之前巧妙地将其隐藏起来,让这人的身份很难猜到,但此人身份的各种线索早都已经清楚地摆出来了。

在这里,我们也可以大胆对于读者和作者之间的关系做一揣度。一位作家之前的作品给人以快乐,技巧角色和主题都服务于此,那么读者在读该作者的作品时就会放宽心,相信这位作者不会引导读者误入歧途,而是会小心地引导读者走上通往应许的奖励的正道。另一方面,对于一个不熟悉的作者,读者可能会一直保持警惕,质疑对方的权威和技巧,因为他不知道作者是否知道自己在做什么。新作者(或对于某个特定读者的新作者)必须迅速确立自己的权威,明确自己对小说技巧把握自如。

老练的读者也能够享受小说阅读过程的变化,享受变化本身。他们可能会察觉到作者颠倒了叙事的顺序,比如说,将情况陈述保留到最后;或者是让某些特殊的角色登场(无趣的角色/没有遇到问题的角色/遇到的问题太难解决以至于试图解决的尝试必然徒劳的角色),对生活或者小说剧情发表旁白评论。不过,老练的读者们对这些变化的享受更多的是因为他们能够无视小说阅读的流程,而不是因为这个流程。作者在和读者玩智力游戏,或者也可以说是在奉承读者,暗示“我们超越了对情节/角色变化/解决的普通需求”。在最好的情况下,自然主义的故事或者说无情节的故事可能会达到逼真的效果,这本身就能令人愉悦;一个人和小说玩的游戏也可能是世上最伟大的游戏。但我认为,这样的结果是,传统上的情绪体验被代之以智力体验,这样子讲故事激起了情绪,却不会满足,最终,它并不能给我们以阅读小说时真正想要的东西。作家可能会对故事和情节感到厌倦,但读者们自己却不会。枯竭的并非小说,而是一些小说作者。“大多数人在小说中需要的,” 斯科尔斯写道,“是满足他们对叙事乐趣的合法愿望,而不会让他们为自己的幼稚和反社会冲动感到羞耻的东西。”

如果我们要把小说“还原”(我用这个别人可能想用的词)为一个程式化的通往“轻松”满足的途径,那么“艺术”的起点在哪里?我们如何区分好与坏?当然,这些术语是相对的,可以应用于叙事的所有层次,从作者控制读者期望并引导他们走向所寻求的愉悦体验的技巧,到对于情境/纠葛/解决的新奇性/深刻性/独创性/可信性/蔚为奇观,又或者角色的魅力或可信度、设定的丰富多彩、场景的生动,以及文字本身的技巧。看,我们又回到了阅读的原因问题上。早先那些我们认为并不充分的理由,现在我们明白到它们是小说的组成部分,虽然不是体验本身。所有成功的小说,无论艺术水平如何,都可以还原为程式化的简单称述(要不然呢?毕竟生活本身就是一个程式:出生,长大成人,结婚,繁育,奋斗,然后死亡。)

而艺术,在我看来,并不在于做得与众不同,而是在于做得更好。
 
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写小说:事件即性格 | 詹姆斯·冈恩​



除开事件的决定性因素,还有什么是性格?
除开对性格的展示之外,还能有什么事件?——亨利·詹姆斯,

《小说艺术》
对人物是否立体的测试在于它是否能以令人信服的方式令人惊讶。——E.福斯特,《小说的方方面面》

在这个社会变迁的世界里,电台和电视心理学家跟杂志和报纸上的无数文章一道,鼓励人们相信,性格是一个可以通过咨询、治疗或药物来治疗的问题;而作家们则经常转向当今社会的疾病寻求灵感:酗酒、吸毒、殴打妻子和孩子、约会强奸、通奸、贫困、核战争。这就是我的小说写作班上的学生所做的,而我的一大挑战就是让他们相信个案史不是小说。要我说,个案史是小说的一部分,在这部分当中,发生了什么事比发生在什么人身上更重要。

只要你好好看一下,就很容易分辨出这一类叙事,因为其中的角色,是可以随意替换的,就像是汽车零件。角色的存在只是为了展示那些不正常的行为,以最好地描绘社会问题。然而,要想弄清楚该怎么办并不容易。

查尔斯·狄更斯在维多利亚时代早期也面临类似的困境。这一时期的特点也是社会变迁,还有甚至远胜当今的社会罪恶,如债务人监狱、孤儿济贫院、虐待儿童、童工、比今天那些更糟糕透顶的贫民窟、在公众场合酗酒、法律滞后。这个由工业革命推动着从稳定的乡村走向动荡的都市的世界还造成或加剧了其他许多问题。弗洛伊德强调早期生活中的情感创伤是后来神经衰弱的原因,进而是犯罪和其他反社会行为的原因。他这些观点大约还要半个世纪后才会出现,狄更斯和他同时代的人对个人问题的解释还只是“基本的个性被社会不公所影响”。也许这就是为什么,在揭露他那个时代畸形的制度时,狄更斯笔下的人物给人的印象都是些坚强的人,被困在他们那个时代无法抗拒的社会罪恶中。

举个例子,在《雾都孤儿》中,年轻的奥利弗生来就是为了展现狄更斯时代济贫院的罪恶,以及伦敦像“雅各布岛”这样糟糕透顶、罪恶深重的贫民窟。第二段开头:

在教区医生将这个婴儿迎到这个充满悲哀和烦恼的世界之后,他是否能够存活并获得一个名字,很长一段时间内是件值得怀疑的事情。如果这种情况发生,这本传记很有可能根本不会问世;即便问世也只会有寥寥数页,不过它将具有一个无可比拟的优点,即成为古往今来世界各国现存文献中最简明、最可信的传记范本。

没有名字的孩子,其不确定的性别需要中性代词,还有什么比这更像个案史的呢?尽管如此,奥利弗还是以个人身份出现,因为狄更斯赋予了他一些事件来说明他的性格,以及福斯特所呼吁的“令人信服的惊讶”。福斯特在《小说的方方面面》中,扩展了他对“立体人物”的评论:“如果它从不令人惊讶,它就是扁平的。如果它不能令人信服,它也是平的,只是假装立体。

福斯特所呼吁的“令人信服的惊喜”,《雾都孤儿》可能提供得并不多——福斯特认为狄更斯的人物几乎都是扁平化的,“然而却有一种具备人类深度的奇妙感觉”,这可能是由于狄更斯“巨大的生命力……这使得他的角色略起共鸣,于是乎他们借用了他的生命,仿佛自己也是活的了。”

福斯特将他的“立体人物”的评点赋予了“《战争与和平》中的(全部)主要人物”、陀思妥耶夫斯基的所有人物和普鲁斯特的一些……”他还点出了《包法利夫人》《名利场》中的蓓基•夏泼,还有《汤姆·琼斯》。他也可能在说他自己的代表作《看得见风景的房间》《霍华德庄园》和《印度之旅》中的人物,所有这些近年来都被搬上了银幕,也许是因为我们和福斯特一样对那些依循社会传统生活和依循一己直觉生活的人之间发生的冲突感兴趣。

奥利弗的生命活力,以及他的独特个性,拯救了《雾都孤儿》,让它不再仅仅是一部个案史。狄更斯通过写有人物的小说为改革提供了可观的压力。狄更斯通过强调细节和避免笼统来避免小说落入个案史的窠臼。当然,《雾都孤儿》和狄更斯的社会问题小说中许多其他人物都具有真实人物的特征,因为他向读者提供了很多关于他们生活、外表和说话方式的细节,以及他们过去的证据,以至于我们开始认为他们比我们在日常生活中交往的人更真实。为什么不呢?我们对狄更斯笔下某位人物的了解还往往多于对熟人的了解呢。

不过,没有经验的作家所面临的问题很少会有简单的解决方案,而“细节化”之类的告诫会导致诸如“哪些细节” “程度如何”的疑问。当学生们问这样的问题时,我喜欢让他们参考一些写作技巧基本理论或者故事构建基础书。从马里恩·齐默·布拉德利的“捕熊陷阱”的角度来看故事,我们可以说故事中的人物是为了从陷阱中解脱出来。有些角色陷入陷阱时,只会坐在那里受苦,直到死去;其他人可能会挣扎。但是如果我们知道他们无法挣脱或者无法从他们的经验中获得教益,那我们会觉得陷阱比角色更重要。

从另一个角度来看,构筑陷阱是为了捕捉特定角色特定的情感剖面,而不是捕捉第一个误入其中的人。如果说小说是身处困境的有趣的人,那作家可以从“有趣的人”开始,把他们与适当的困境联系起来;或者从困境开始,创造有趣的人去体验它们。重要的是,人物必须遭受来自那些特定困境的重压。人物必须为他们自己的动机而行动,而不是为了故事——抑或为让作者方便;这个原则可以延伸出去,它启发我们,人物在故事中登场应该各有自己的原因。

为了将个案史转变为事件导向的故事,作者需要选择的不是那些一般的酗酒者、家暴犯、污染环境者或战争贩子;相反,作者应该创造出一些各有自己理由的人物来展现这些特征。那些理由应该是这个人物个人独有的——对那些人来说特别有意义,或者特别痛苦,并非整个人类物种或者相当一部分人类所共有。作者可以问问自己,为什么这种局面对这个人来说是个特殊的难题,而不是对任何其他人?

尽管读者可能从来没有意识到这一点,但他们会本能地提问:“为什么你要跟我讲这个人的故事,而不是别人的?”如果换成其他人也一样,那么作者就没有选对合适的角色。

在我们生活的时代,批评家最高级的赞美只留给心理小说,亨利·詹姆斯在他1884年的论文《小说艺术》中将它推到了巅峰。但是最受欢迎的娱乐,无论是视觉制品还是印刷制品,都围绕着思想和事件。看看畅销书排行榜。但是,即使是以观念和问题导向的小说,它们的成功也不是因为其中的人物具有普遍性,而是因为在他们这些个体身上集中体现了作者希望关注的社会缺陷。

从19世纪70年代的爱弥尔·左拉开始,自然主义小说家就在探讨社会问题如何塑造受其影响的人。在本世纪初,弗兰克·诺里斯在《章鱼》和《深渊》中,厄普顿·辛克莱在《屠场》中,通过让他们的角色更加特别,使他们的问题更加引人注目。20世纪20年代,辛克莱·刘易斯在《巴比特》和《埃尔默·甘特利》当中也做了同样的事情。在20世纪40年代和50年代,像理查德·赖特(《土生子》)和拉尔夫·埃利森(《看不见的人》)这样的作家反对歧视时也是通过将人物塑造成个人而不是类型的方式。在《虚荣的篝火》中,汤姆·沃尔夫证明了同样的小说效能标准今天仍然适用。这样的作家成功,是因为他们比起读者看得更清楚,更详尽,即便读者处在跟他们同样的位置。其他的在各个领域成功的作者也是一样的。作者如果将一个角色看得非常清楚,了解得非常透彻,哪怕这个角色的经历是用来说明一个社会问题的,角色也会作为一个人鲜活起来。

角色的存在太经常只是为了眼前的故事了。我有时会问我的学生,他们的角色在学校表现如何?与父母相处如何?最喜欢的书是哪本?最重要的是,什么事件已经改变或将改变他们的生活?大多数学生答不上来。但是作者对角色的了解必须比他们在纸面上展示出来的更多。我们必须知道我们的角色在他们的故事开始之前做了什么和想要什么——以及当他们的故事结束时他们会做什么和想要什么。然后,尽管角色的经历可能是在说明社会问题,但角色也要作为一个个体生活。

我动笔写新作的时候,至少先要给每个重要角色写几段相关文字——不仅要描绘出他们为了在故事中扮演适当角色所必须具备的素质,还要确定是什么把他们带到了这个叙事轴心上,让使他们成为那些特定角色所对应的人。我之所以指定“重要角色”,是因为小说中既有扁平人物,也有立体人物,两者都服务于各自的目的。不要把一个扁平的角色弄立体或者把一个立体的角色弄扁平。除非男管家真的犯了案,否则他就只应该是个给人开门,保管外套的角色。

这些强调人物塑造的话可能看起来有点奇怪——居然出自于一其故事和小说一直作为科幻小说出版的作家之口。科幻小说这种类型可并不以其人物形象立体丰满而闻名。仅仅说我的小说与众不同是不够的,哪怕这是真的,即便我很想这么说。事实上,科幻小说是一种以观念为中心的文学,如果要合理地考虑这一观念,那人物就必将也必须附属于这一观念。这可能就是为什么我对于让人物作为个体而不是作为类型来扮演角色的必要性如此敏感。

几年前,我偶然发现亚当·斯密有个推想:一个英国人也许会在他的晨报上读到数百万中国人在地震中丧生,然后继续吃自己的早餐;但是如果被告知明天他会失去自己的小指,他将为此焦虑得无法工作,也无法入睡。我有些好奇了:失去一根手指和一百万中国人的死亡之间如果有某种联系会怎么样?

我试图把这个点子送给其他作家去写,但没有成功。我最后自己写了,但只是在我想出一个能让我牵强的想法可信的角色之后。我给他取名本尼·吉鲁。我给他一个早逝的虐待狂酒鬼父亲;一个保护他的母亲,他对母亲怀有绝望的爱;他以前在学校成绩不好,但对自己的逻辑思维感到自豪;还有一份工作,洗碗工。我在故事中使用了所有这些背景,因为本尼必须相信一件普通人不会相信的事情——他可以通过切掉自己的一小片肢体来拯救别人的生命。最后,我给了他最后一个基本特征:利他主义。正是这一点使他的愚蠢变得可信,同时也救赎了他的愚蠢。我希望,这也同时弥补了几分读者看到一个自残故事时的不快。这个故事叫《零落人》[1],发表在《奇幻与科幻小说》(Fantasy and Science Fiction)(1985年8月)。

[1]双关语,英文中原文Manof Parts这个词组常用义为“多才多艺的人”。——译者注

几年前,我创造了一个角色,他存在的原因是为了剔除当今世界的某些弊端,从而避免他所来自的那个糟糕的未来。我把这作为一个可以改编成电视连续剧的点子提交给了哥伦比亚广播公司。我向那些人描述完之后,那边一直渺无音讯,于是我把这个想法写成了一个短篇《太阳的孩子》,发表在了《类似物》杂志上。次年,它被收入了DAW(唐纳·A·沃尔海姆)图书的《全球最佳科幻选集》,然后,讽刺的是,被环球影业旗下的一家公司订下了一年的改编权[2]。最终,我开始写关于这人的另外五个故事,他来自未来,帮助我们解决我们的问题,在这个过程中将战争、能源、独裁、恐怖主义、人口过剩和污染问题一一解决。这些短篇也发表在了《类似物》杂志上,然后这六“集”(我还没有放弃它们会成为一部好的电视连续剧的幻想)被收录到一本名为《危机!》的书中,托尔图书公司于1986年出版了该书。

[2]该公司不到一年后就解散了。——译者注

面对压倒一切的问题,让角色变得可信的一个答案是把他们刻画得超乎凡人,就像是《超人》或《无敌金刚》。但是我告诉哥伦比亚广播公司,这种英雄系列片已经太多了;电视剧需要的不是某个解决我们问题的人,而是适当地把问题戏剧化,逼迫我们自己去寻找解决办法。所以我让我时光旅行而来的主角变得无关紧要,不是行动者,而是催化剂,一个通过他的存在而不是他的英雄主义行为使解决方案成为可能的人。为了让他对眼前的问题做出反应但不亲手解决问题,我从来没有进入过他的内心世界;我使用的视角是照相机式的,尽可能客观。我甚至把我的角色命名为我电话簿上最常见的名字——比尔·约翰逊。不过,《类似物》的读者看来比尔·约翰逊这名字挺眼熟的。[《类似物》的编辑斯坦利·施密特手下有位名叫比尔·约翰逊的作家,他建议那位写些主角叫吉姆·冈恩的故事。]

这样一来,如何避免这个角色消失在问题当中就成了个几乎无法克服的问题。问题的答案在于让他独一无二。首先,他的匿名是角色的特性;如果他要在执行自己给自己指定的任务时不被人注意和记住,不被当作一个干预者曝光和出名,不被人妨碍他处理后面的问题,他就必须几乎隐形。第二,他有一种特殊的天赋:他可以略微窥视到如果无人采取行动,情境会发展成什么样,结果如何。他所见的末日灾难是如此鲜明,以至于他忍不住要投入进去(如果能拍出来,我很希望观众看到剧集的时候也会这样)。第三,他有个特殊的麻烦:每次他帮人找到解决方案之后,他就失去了自己的记忆。他必须给自己留言,告诉自己自己是谁,做过什么,在新的地点要干嘛。

最后,我尽可能让我的镜头保持聚焦在他身上。第一个故事[3]是这样开始的:

他睁开了双眼。他正躺在床上。床单和毯子乱糟糟地揉成一团,像是睡觉的时候,他在床上翻来翻去地动个不停才把它弄成这个样子的。他眼睛盯着天花板看。房间的天花板已年久失修,布满裂缝,活像一张他认不出的某国地图。在他的左边是一扇窗户,一缕寒冬光线透过数层灰尘泻入房间,在他的右边是这间屋的其余部分:既破烂,又暗淡,很平常[4]……
[3]指《太阳的孩子》。集结为《危机》出版时这个故事被放到了书中第二章。下面引文部分采用1998年国内中文版(译者王恩铭),据冈恩原文进行了部分更改——包括章节名。从内容看,本章的标题“孩子”指的是失踪的女孩谢莉,不是“儿子”——译者注

[4]原文这里的三个形容词押尾韵。——译者注

在稍后一点的地方:

屋里的男子双腿一摆,晃到床外。他先坐直,张开双手,用它们擦拭了一下脸,试图以此方式“擦”走睡意,使头脑清醒起来。看上去,他是个英俊的年轻男人,头发褐色且卷曲,双眼乌黑明亮,皮肤呈古铜色,像是在阳光下晒了很久。他的身上洋溢着年轻人的天真无邪,好像刚刚觉醒自我意识的婴儿,对任何事情都有孩子般浓厚的兴趣。他的这些讨人喜欢的特点使人们乐于与他交谈,乐于告诉他他们的个人事情,乐于告诉他那些他们也许不愿与其他别的人分享的心中秘密。然而,凡见过他的人,人们对他记得最深的是他那双眼睛。这双眼睛看上去比他身体的其他部分更成熟、更“年长”。它们看人也好,看物也好,都很专注用心,好像看什么就要看懂,看什么就要弄清楚怎么回事,仿佛它们看到了其他人无法看到的东西,仿佛它们已经见过太多太多。又或许,这双眼睛的主人只不过是个经常忘却但又竭力想要忆起的人。

我还让他和一系列他知道他很快会忘记的人交往,这样他就永远找不到个人幸福,除非他放弃自己的使命。在最后一集里,我让他质疑自己是否神智健全。那些留言中充满了妄想,说他是从未来回来拯救世界的,说他一直在寻寻觅觅……为什么有人会相信这种话?他向心理医生寻求帮助,尽管作为读者我们知道和经历过那些他记不住的过去,我们知道如果他被治好了,一副对解决人类困境不可或缺的催化剂将会从世上消失。他的痛苦是我们得救的希望。

他不仅有预见能力和聪明才智,而且像任何一个立体化的人物一样,能以令人信服的方式给我们惊喜。

即使在最事件导向的小说中,作者也可以更加有效地将事件戏剧化——并创造出更令人难忘的故事和小说——只要创造出最能代表他们的困境的人物,他们参与事件中的原因不在于作者,而在于他们本身。
 

腊八粥

星有灵兮
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六 场景——最小的戏剧单元

任何给出一种成功的故事写作方式的人都过于简单化了。并没有一种“成功方式”;事实上,有多少故事就可能有多少种。罗伯特·A·海因莱因在他1947年的文章《论推想小说的写作》开头引用了下面这首拉迪亚德·吉卜林的短诗:要构建部落的传说有九百六十种方法而其中每一种都对!然后海因莱茵接下来描述了他所说的能引人入胜的科幻故事的三类基本情节。顺便说一句,它们是:“男孩遇见女孩,小裁缝,以及受到教益的人。”要决定如何讲述一个故事,始于(也常常终于)作者对于视角的选定。珀西·卢伯克在他1921年的作品《小说的技巧》(请勿和威廉·C·克诺特1983年那本基础书混淆)中以这样一句话开始了关于视角的一章:“在小说的技巧中,整个错综复杂的方法问题,我认为其决定因素在于视角的问题——叙述者和故事之间是什么关系的问题。”对于有兴趣的作者,我推荐看完这一章(整本书是部有价值的文学研究作品,但与小说写作研究关系不大)。卢伯克讨论了各种视角的选择,它们的起源,以及它们的优缺点。不过,他最后下结论时推荐了受限较多的第三人称有限视角,这可以达致卢伯克所说的“真正的戏剧”。在真正的戏剧中,没有人来为这个场景报幕;它看起来应该是由方方面面的事件、谈话和人们的行为构成的....当这种视角以我所描述的方式被采用时,当作者可以悄然退出,任演员自行扮演他的角色时,真正的戏剧——或者非常类似于它,以至于可以被认为是真正戏剧的东西——总是可能的;场景中的所有人物浑然一体,没有远近亲疏之分……

卢伯克总结说,最平淡无奇的叙事角度,全知视角,可以行得通,但“这样一来只剩下了作者自己的直抒胸臆;他可以随自己的意愿自由表达,可以完全从他自己的角度出发看待他故事里的事情。”卢伯克断言,“一个故事在一个选择了最轻松的写作方式的作者手里,绝不会达到最佳形态。他限制了自己的优势,选择了较狭隘的途径,于是故事立刻做出了响应……简单的途径根本不是正途;唯一的正途是,文字应最大限度地由要讲的故事组成,而绝不出现其他故事的成分,除非是以训练有素的方式故意选择如此。”戏剧 (或“真正的戏剧”) 的途径允许读者在故事展开时直接观察,就像舞台上的表演在他眼前播放一样。舞台没有提供解说或诠释的机会,当然也没有展示的机会。演员上上下下,念出各自的台词,表演各自的动作,观众(或者小说的读者)从中,也仅仅从这当中获得必要的信息来判断其意义和重要性。

正因为如此,写作的方式极具戏剧性的海明威才会说,他想做的是展示“事物的本来面目”。因为他想展示“事物的本来面目”,他的叙述中不包括诠释,因为生活本身(“事物的本来面目”)没有提供一个权威的声音,向我们宣告事物的含义。海明威的目标是对现实的反映,来自于他对自己(以及人类)在宇宙中的地位的看法——现实的、务实的、受常识指导的。其他作者用不同的方式看待世界,讲出不同种类的故事。

亚瑟·麦兹纳在《现代短篇小说》(诺顿出版,1962)中描述了三种对经验的态度,这三种态度导致现代作家创作出三种不同的故事。他把它们归类为“二十世纪浪漫主义”、“规条喜剧(comedies of manners)”和“主观主义”。海明威、詹姆斯·瑟伯和亨利·詹姆斯,还有很多人都写过“规条喜剧”,这是一种现实主义叙事,放在特定人群中,向读者提供的关于其意义的线索仅有那些精心掩饰过的行为。麦兹纳的分析和他重印的故事值得有抱负的作者研究,这是揭示作者的哲学取向如何塑造他们写作路径的一个好办法;有兴趣的作者们可以自己组织某些小组,深入了解为什么那些作家们会选择一种方法而不是另一种。海明威,因为他渴望处理“事物的本来面目”,是戏剧式呈现——也就是说,允许读者直接看到发生了什么并得出自己的结论的过程——的一个很好的范本。这种方法引出了那句经常被引用的格言“展示,别说话!”在另一部优秀的分析选集《小说之家》(斯克里布纳出版社,1950年)中,卡罗琳·戈登和艾伦·泰特附上了有价值的“小说技巧笔记”,包括“小说中的权威”“四种方法”(视角)“全景和场景”“发现、纠葛、解决和迂回”“包围行动”“整体统一”“象征主义”和“业余爱好者的缺点”等等。在最后,顺便提一下,他们还列举了“没写出来的故事”“比例失调”“忽视读者”和“无意义对话”。不过,在这里我们要关注的是“全景和场景”。戈登和泰特写道,小说由全景和场景组成。“全景,就像希腊歌剧的歌队一样,给作者提供了机会和手段来评论个人发生的事情,同时通过将人物与整个人类联系起来,赋予他们尊严,这也和希腊歌队一样。”但他们继续说,“全景,不管它被用于何种用途,总是代表着一般。而场景代表了个别的时刻——一个永远不会重复的时刻。”海明威和詹姆斯这样的作家把尽可能多地以场景的形式呈现他们的叙事作为的目标。詹姆斯说,小说作家最关心的是“生动的形象和非常(真实的)场景”,然后进一步说,“过程、时期、间隔、阶段、程度、联系。在小说中,这些可能会很容易介绍但却几乎没有予以充分的介绍,这样的叙述可能引起读者深深的怀疑,这真是作家莫大的耻辱,但直接把它们明述也同样糟糕透顶……纵然那些没有在明述的小说家,其实也‘一直在’明述,他们已经迷失了……[1]”[1] 此后是:“就像是那些正在聚精会神画画的画家一样,他们也并没有‘一直’在绘画。两者迷失的程度是一样的……”。出自《悲剧的缪斯》序言——译者注对场景在科幻小说中的首要地位的最好描述和海因莱茵的文章出现在同一本书里:《超越世界》(奇幻出版社,1947年)。作者A·E·范·沃格特的《科幻故事中的纠葛》。范·沃格特是纠葛的大师,读者常常在他小说的结尾仍然对故事中的一些元素感到困惑。这可能是范·沃格特写作路径的一个意外结果,但它们也创造出了美妙的场景。雷蒙德·钱德勒在为他在《黑面具》杂志上发表的硬汉侦探小说集《简单的谋杀艺术》写的序言中指出,硬汉侦探小说的目标是高效的场景。和他瞧不起的“起居室里的选择游戏”相对,那些他称之为“正规”侦探故事的基本是,在结尾时,侦探把所有的嫌犯聚在一起,列举所有的线索,然后揭示出“谁干的”,让之前发生的一切都合情合理。钱德勒说,在硬汉侦探故事中的基本原则是,这个场景是整本书中最重要的,而一部好的小说,即使结尾丢失了,你也应该可以阅读的。钱德勒的侦探小说确实如此,比如《夜长梦多》就是。1947年,范·沃格特写道:“我写了一个故事,有意识地用上了所知的全部技术。”他所谓的技术是什么?“设法在每个800字左右的场景中[写下你的绝妙想法]……每个场景都有一个目的,通常在开头第三段陈述;这个目的在场景结束时或许完成,或许没有完成……”范·沃格特的理论大部分来自一位名叫加里肖的作家,他在20世纪30年代范·沃格特开始写作时出版了一本讲小说写作的“如何做”的书。当时有许多这样的书,作家们就写故事的公式和秘密进行了大量的讨论,每本都很畅销。当年作家杂志上的广告提供诸如“情节策划”之类的服务,除了直接写故事什么都包。也是在那个时期,庸俗杂志和精装杂志挤满了报摊,像亚瑟·J·伯克斯、莱斯特·丹特和弗雷德里克·浮士德(他用18个不同的假名写作,包括马克斯·布兰德)那样的作家每天写10000词,所有稿子出来就直接以一词一便士的价格卖掉,他们靠写作过上了好日子。如今这一切似乎都很了无生气。时代变了,短篇小说市场就是一个很好的例子。它已经缩减到了只剩一两本侦探小说杂志、半打科幻小说杂志(加上越来越多的在线杂志,其中许多致力于科幻、奇幻或恐怖),还有寥寥无几的文学季刊(时常以样刊形式支付稿酬)。然而,场景写作仍然有助于作家组织他们的故事,并以戏剧性的方式呈现出来。首先,思考他们的主人公必须处理的问题以及为什么他或她不能处理这个问题(如果这个角色有能力处理这个问题,那故事就到此为止了),这可能会让作者受益。从这个“身处困境的有趣的角色”展开的故事展示了角色如何获得处理问题的能力(或者,主角尽管失败了,但明白了处理问题需要什么)。这种能力可以是信息(线索或数据)、身体或者个性的强韧、决心、智慧或其他各式各样的品质。通常,主人公获得教益是通过尝试解决问题但失败,并且从这些失败中学习(在小说中,就像在生活中一样,我们只会从失败中学习,或者说,我们从失败中获得的教训比我们从成功中获得的更清晰,更值得信任,当然也更富于戏剧性)。这个学习过程应该被组织成一系列戏剧性的场景,每一个场景都代表着解决问题的尝试和将主角转变成能够处理问题(或者最终失败)的人的一个步骤。每一个场景都以有三到四页长(600-1000字)为宜。虽然这个长度看起来是随意决定的,但一次试验会表明,一个少于两页半的场景是容纳不了以戏剧性的形式陈述当前的问题、有效地解决问题的途径以及解决问题的努力的。类似地,一个持续超过四页的场景修剪或分割会有明显的好处。一个只有一段或几段的场景则应该用戏剧化的规则重新进行考虑。

那么,实际上,一个场景可以被看作是一个微型故事:一个有待解决的问题,一个试图解决这个问题的尝试,以及这个尝试的结果,所有这些表现为一个单一的戏剧单元。这些场景的集合将故事推向一个最终的解决方案,那就是主角的转变。大卫·格罗德曾说过,在故事的结尾,主角(和读者)应该感到“在这之后,一切都不一样了”,最动人的故事来自于在人们生活中的一切都改变的时刻。“突如其来的真相时刻”,它们有时被称为“顿悟”(詹姆斯·乔伊斯将其定义为“事物的本质透过外表涌现出来的时刻”)——它们适用于各种各样的“通过仪式”,包括成年、坠入爱河、结婚、成为父母;而其启示可以是找到一个人真正的天职、发现生活/幸福/忍受痛苦或悲伤的秘密、面对亲人/父母/自己的死亡……在科幻小说中,它们通常涉及人类与宇宙的关系。科幻小说百科全书称之为“概念上的突破”,导致这种顿悟的一个情节是海因莱茵所说的“获得教益的人”。甚至这些都能以场景的形式被有效地戏剧化。让故事和人物自己说话。试试看。以后,如果你愿意的话,你可以直接和读者对话,用你的声音或者用适合这个目的的声音。

举个例子,在以《类似物》中单独发表,后来集结成小说《危机》的那一套六个故事为例。其中涉及的是一个叫比尔·约翰逊的人(他倾向于不被人注意——他的愿望是不被人注意——所以我选择了我电话簿中最常见的名字)。约翰逊不知道自己是谁,直到他发现一条信息,上面告诉他自己来自未来,帮助防止当代那些会导向黯淡未来的问题。他有一种明显独一无二的能力,可以预见事物的后果,并有强烈的情绪冲动去干预那些可能对人类不利的情况。他卷入了一个又一个当代问题中,但每次之后都忘记了自己是谁,必须给自己留信。我在20世纪60年代时想出了这个点子,本来是想给哥伦比亚广播公司做个系列剧。没什么进展的情况下,我把第一集写成了一个故事,《太阳的孩子》。具有讽刺意味的是,这故事被环球影业旗下的一家制作公司选做电视连续剧题材备选。一年后,这个备选没有被执行时,我想决策者可能会认为《太阳的孩子》很有趣,但是没有足够的剧情来组成一个系列。所以我又写了五集,甚至在目录页面上把它们标成“剧集”。可一直没人接过这个暗示。不过,《危机》“剧集”使用的方式值得一提,因为我在写那些故事的时候就尽可能地“电影化”。

每个故事都完全是由一个个场景组成的,每个场景的叙述都像是通过照相机看到的一样——完全客观,没有任何阐述,没有涉及任何人的想法或回忆。《太阳的儿子》的开头:

他睁开了双眼。他正躺在床上。床单和毯子乱糟糟地揉成一团,像是睡觉的时候,他在床上翻来翻去地动个不停才把它弄成这个样子的。

他眼睛盯着天花板看。房间的天花板已年久失修,布满裂缝,活像一张他认不出的某国地图。


因为这种方法完全是实景式的,所以场景的目的绝不可能会被明示。然而,比尔·约翰逊的醒来隐含着这样的问题:这个人是谁,为什么他的预感很重要?在第二页,他在盒式录音机上找到一条信息,告诉约翰逊他是谁,他做了什么,他来自哪里,他必须做什么。到了场景中间,约翰逊拿起一份报纸,读了一篇让他行动起来的文章——把自己的少许物品打包,向一位管理廉价公寓大楼(他在那里租了一个小房间)的中年妇女告别,上了一辆公共汽车,与其他公共汽车乘客交谈,最后拿出了他之前在报纸上读到后做的剪报:

加州女孩被诱拐美联社自加利福尼亚死亡谷——据报道,爱伦·麦克拉莉的四岁女儿今天失踪。爱伦·麦克拉莉是死亡谷太阳能项目的总工程师。麦克拉莉下午在项目部做完事后回家,发现她的女管家——弗雷德·罗丝——被绑在床后,嘴里塞着东西,而她的女儿——谢莉——则不在家。项目部管理部门和当地警署拒绝就可能的绑架者发布任何消息。但据接近项目部的消息人士说,石油工业利益集团有理由希望该项目失败。麦克拉莉近来刚与结婚十年的丈夫离婚。她前夫的名字叫史蒂芬·韦伯斯特,其住地现在不得而知。项目管理部门对诱拐者是否留下了一张便条未置可否。我不喜欢使用新闻故事,但它跟这段情节和约翰逊的天性密不可分。

无论如何,一旦主角被确定,他在这个场景中的存在点被揭示,这个场景的目的也就显明了:就是让主角参与一个我们还不知道目的和意义的探索。不过作为有经验的读者(特别是科幻小说的读者),我们有信心在故事结束之前他会向我们揭示意义和目的何在的。让我从《时间透镜》(《类似物》,1995年10月)的开篇提供一个完整的800字的场景,作为又一个例子:

百老汇这里拥挤着的生命密集得像一汪污水塘里的水。猩红色和黄色的公共汽车在街道的开阔部分快速疾驰,在狭窄的地方刹住车轮减速。它们时不时就会停下来,好卸下乘客。

当乘客们把手伸过屋顶的一个洞,向售票员支付赎金要求释放时,他就拉动一根打开门的绳子,把乘客们放到下面滑溜溜的泥海中。他们要先穿过一轮车轮和马蹄的死亡夹击,然后才能跑到阿斯特大厦或圣尼古拉斯酒店等相对安全的地方。能装三十个人的车厢由两匹甚至四匹马牵引,沿着边路上的轨道前行。所有这些车厢、商用货车和步行交通加在一起,结果是混乱和拥挤。箱子、水桶、没了盖子的面粉桶、篮子、腐烂的茶叶箱、生锈的铁锅,还有装满炉灰和蔬菜烂叶的陶罐,它们或是紧挨着建筑物,或是斜躺在排水沟里。它们散发出各自的恶臭,和街道上没过脚踝的泥沼中热气腾腾的马粪的味道汇在一起。

那个穿着黑色斗篷的男人站在第八街和百老汇的拐角处,用科学家敏锐的目光看着他周围的乱象,先把这一场景的全貌收入眼中,再隔离各个部分并加以分析。从他身边走过的人五花八门,工人混在绅士身旁,安居的市民身边是迷惘的移民,背上挂着一包包衣物。有些人说美式英语,但不少人在用德语交流,还有些在用爱尔兰腔的英语,听起来像是音乐。

在这纷扰的车流、混杂的外表和多样的穿着中,没人注意到那个穿黑色斗篷的人。他沿着百老汇大街向前,贴近建筑物以避免被猛冲的车辆和马匹溅到,穿过成堆的垃圾,一直走到了琼斯街。他的目光聚焦在西边一栋建筑的标志上。招牌上写着“普法夫”,旁边的阶梯通向地窖入口。

那个穿着黑色斗篷的男人一打开门,一阵混乱的喧嚣就向他的耳朵袭来:有欢笑声,有多种语言的交谈声,有碗碟哗啦声,有杯觥叮当声,还有人在大喊大叫。他吸了口气,空气中满是淡啤酒和德国美食的浓郁香气。房间里摆满了木制桌椅,一路摆到墙边一个不大的吧台,吧台旁有一扇通往厨房的转门。那个穿着黑色斗篷的男人踏入房间后,可以看出这房间一直通到了人行道上隔壁的那间地下室。一张摆着盘子和玻璃杯的大桌子上,大约二十个年轻男子和几个女子正兴致勃勃地交谈着。他们大都穿着时髦,唯有一个人例外。

那个穿着黑色斗篷的男人在附近的一张空桌旁坐下,点了一杯酒,然后转身看着地下室里那桌欢宴的人。偶尔,他能隐约听到一些对话或歌曲,但大多数情况下,注意力总被分散,结果听到的只是一片嘈杂。不时有人离开,走得一步三回头,仿佛在与亲人分离;有时一个或多个人会到来,加入一场欢迎和拥抱的友情合唱。

最后,一个男人摇摇晃晃地从桌子的最前面站了起来,依依不舍地告了好多次别之后,向门口走去。他有一张年轻的脸,不过此刻脸涨得通红,双眼有些呆滞。他有个宽阔的前额,棕色长发,发际线已经开始向后退去。大鼻子,至少断过一次,还有一个往后缩进去些的下巴,部分被他浓密、下垂的小胡子遮住了。当他经过时,那个穿着黑色斗篷的男人从椅子上起身说:“奥勃良先生?"

“你知道我的名字,先生,”对方说话的声音中带着一丝爱尔兰腔。“但我可还不知道你的呢。”

“你就是菲茨•詹姆斯•奥布莱恩,著名的诗人、剧作家和作家?”穿着斗篷的男人继续说道。

“正是,”奥勃良带着一丝不耐烦回答。

“我要为这样向你搭讪道歉,”穿斗篷的人说,“但我的名字是T·J·惠尔普利。我是一名医生,也是一名作家,尽管地位和声望远不能和你相提并论。我一直在等着你,有件紧急的事务要跟你谈。”

“而那是什么事呢,惠尔普利大夫?”

“奥勃良先生,请到我的房间来,好让我给你看些有趣的东西,并且我们可以轻松地交谈?”

“你有啤酒吗?”奥勃良问道。

"我有一些相当好的红葡萄酒。"

“红葡萄酒也行,”奥勃良说。“我正要去我的房间写一首新诗,但说实话,在召唤我的仅仅是职责,不是卡拉培或依蕾托
[2]。来吧,我亲爱的惠尔普利大夫。”

[2] 缪斯九女神中的两位,分别主管叙事诗和爱情诗。意谓“我并无灵感”。——译者注你不必认得出这个场景——19世纪50年代的纽约市,也不必知道搞清曼哈顿下城当时的样子、声音和气味的真实细节的研究,[但当需要重点描述的时候,你可能希望参考这个场景]——你也不必知道菲茨·詹姆斯·奥布莱恩写了一部经典的科幻短篇小说《钻石透镜》,或者是惠尔普利医生向他介绍了显微镜,并在这个让奥布莱恩声名鹊起的故事中担任他的顾问。你甚至不需要知道奥布莱恩在内战开始后不久志愿为联邦军队服务,他在1862年死于未经治疗的枪伤引起的败血症中毒,享年34岁。如果你知道这些事情,它会增加你对这个故事的欣赏;一些信息在故事的其余部分会引人注目,或者是暗示出来。然而,最重要的是,这个场景本身让人们对19世纪纽约背景下穿着黑色斗篷的人的目的产生疑问,到场景结束时,这个目的通过说服诗人奥布莱恩为了某个重要的目的来到他的房间来实现。那个目的是什么,为什么它很重要,这些应该会让读者有兴趣继续读下去。虽然在这个场景中没有什么戏剧性的事情发生[这个故事的目的是用自我指涉的科幻材料将历史上的一个时刻戏剧化,当时美国公众要在科学蓬勃发展的前景和可能导致战争的狂热激情之间做出选择],但这个写作方法本质上是场景化的,戏剧化的。


七 居处和名字

诗人的眼睛,在神奇的狂放的一转中,便能从天上看到地下,从地下看到天上。想像会把不知名的事物用一种形式呈现,诗人的笔再使它们具有如实的形象,空虚的无物也会有了居处和名字。[1]——威廉·莎士比亚
[1]《仲夏夜之梦》第五幕。朱生豪本,据原文略微调整——译者注

读者出于各种原因相信一个故事,其中作者能控制的因素之一是由时间和地点的确实感创造的现实感。在描绘了可信的人物之后,作者必须完成的下一个任务是为读者呈现事件发生的地点。作者的第一步是对场景进行详细的想象,通过每一种感觉体验它,所以把它呈现给读者的艺术就是描述一个人看到、听到、闻到、触到和尝到了什么的艺术。

新手作家经常犯的一个错误是从故事的层面讲述故事,从作者所读的内容中概括出情境和互动;作家以这种方式开始是很自然的——作家从读者中脱颖而出,他们的第一本能是创造他们最喜欢的东西。但是没有读者真的想要二手的斯蒂芬·金或者三手的《星际迷航》。唯一值得写出来的是只有作者个人才能写的东西——读者也会有这种感觉,尽管有时候他们的行动可能并非如此——这意味着作者必须从他们自己的生命和经验中写出故事。他们必须将他们故事的每个方面都内化,这意味着对一切进行再想象。

在出于对阅读的热爱而出现的故事中,事件的发生缺乏坚实的基础或充分的再想象。为了让读者关心,作者必须关心,必须发自内心地写作,必须看到和感受一切,就像它真的发生了一样。当这个过程做得够好时,作者应该觉得他/她可以在场景中走动,知道物体的位置,即便它们并非故事的一部分。

根据卡罗琳·戈登的说法,奥诺雷·德·巴尔扎克发现一个角色在与另一个角色互动之前并不存在于小说中,而居斯塔夫·福楼拜发现小说中并不存在任何东西,直到它在时间和地点上被定位,并至少被三种感官感知。在《包法利夫人》中,查理斯·包法利大夫在深夜被叫到18英里外的一个农场去治疗一条断腿。这是他遇见病人的女儿艾玛的时刻,福楼拜用这样的方式描述了这个场景[2]:

[2] 以下引文为1992年译文出版社许渊冲版,据原文略有改动——译者注

清晨四点钟光景,夏尔把大衣裹得紧紧的,动身到贝尔托去。被窝里的暖气还没离身,他就迷迷糊糊,摇摇晃晃地骑着脚步平稳的牲口上路了。马走到田垄边上,面前是一些荆棘围着的大坑,就自动不走了;夏尔突然惊醒过来,马上记起断腿的事,竭力回忆自己学过的各种接骨法。雨已经不下了;天有点朦胧亮,在苹果树的枯枝上,栖息着一动不动的小鸟,清晨的寒风使它们细小的羽毛竖立起来。萧瑟的田野平铺在眼前,一望无际,远处一丛丛树木,围绕着一个个相距遥远的田庄,好似灰蒙蒙的广阔平原上,点缀着紫黑色的斑点,这片灰色一直延伸到天边,和灰暗的天色融合为一了。夏尔时不时地睁开眼睛,后来精神疲倦,又困起来,不久就坠入了一种迷离恍惚的状态;他新近的感觉和过去的回忆混淆不清了,自己仿佛分身有术,既是学生,又是丈夫;既像刚才一样躺在床上,又像当年一样还在手术室里,在他头脑中,药膏的暖香和露水的清香混合为一了;他听见床顶的铁环在帐杆上滑动,他的妻子在睡觉……
稍后一点:

草湿路滑,马走不稳;走过树下,夏尔还得弯腰。看门狗在窝里狂叫,链子都拉直了。走进贝尔托田庄时,马一害怕,就闪到路边去了。

田庄看起来很不错。从马厩打开的上半扇门望去,可以看见种地的大马正在安安静静地吃着新槽里的草料。沿着房屋有一大堆肥料,上面冒出一片水汽;在母鸡和火鸡中间,有五六只孔雀——这是科州田庄的珍禽——居高临下,和鸡争啄食物。羊圈长长的,仓库高高的,墙壁和人的手一样光滑。车棚底下放着两辆大板车,四把铁犁,还有鞭子,轭圈,全副马具,马儿卫衣的蓝色羊毛上沾满了从楼上谷仓里落下来的浮尘。院子在斜坡上,院里整整齐齐、不疏不密地种上了树木;池塘边上,一群鹅快活地嘎嘎直叫。


这些段落提供的关于19世纪法国农场的细节可能多于很多读者感兴趣的(类似一位女学生对一本关于企鹅的书的评论),但是,读完之后,没有人能否认这个地方存在的感觉,当这些段落被阅读时,它确实存在于每个读者的脑海中。它能提供现实感的原因是福楼拜描述的是他自己亲身经历过的,或者是他对这个场景的想象如此详尽,以至于和经历过一样。他向读者讲述它时,不仅描述了它看起来的样子,还描述了它听起来的样子(骑马、铁环嘎嘎作响、狗在听、链条拖着、喂马、鹅在叫)、它的气味(温热的膏药、露水、粪水)和对它的感觉(温暖的睡意[3]、光滑的谷仓墙壁、沾满灰尘的羊毛)。味觉在这里没有被唤起(尽管它在下面的场景中出现了),但味觉当然也能有效地创造逼真的感觉,如果吃了或喝了什么东西而没有把味觉报告给读者,除非所涉及的角色心不在焉食不知味,否则读者不会相信角色真的吃了或者喝了。有时,正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中所讲的,味觉是他最强烈的感觉。

[3] 原文如此。当指前文中“被窝里的暖气”和包法利大夫的睡意。——译者注

读者知道,现实会影响到所有的感官,这就是想象和描述需要细节的原因。在现实世界中,没有哪个地方会没有长宽高,没有这样那样的摆设;没有哪个地方会没有特殊的声音、气味和触感,有时候还会有特殊的味道——当然,如果这个人物已经被剥夺了一种或多种这种感觉那另说;但无论这种剥夺是来自于个人原因还是特殊的环境,它本身应该要被提出来。比如说,如果一个角色进入一个完全黑暗的房间,就该告诉读者这点;但同样真实的是,如果一个角色进入一个完全无声的地方,那又是种例外情况。没有气味或触感的地方也是如此。但时常有人在描述背景时,除了它看上去的样子,把其他的都给忽略了。结果给人的印象是这个角色身处一个没有气味、声音或触觉的地方。

福楼拜的节奏和详尽的细节描写并不适合每个人或每种故事,但它们揭示出地点的实在感能够起到什么作用。故事发生的背景环境是至关重要的。

在《场景——最小的戏剧单元》中,我用《时间的镜头》里的文字举了一个例子,我在其中试图复盘19世纪50年代的纽约。但对那些从未存在过的地方——比如未来——进行描述也是可能的,甚至是令人向往的。当我第一次了解福楼拜的“发现”时,我正在写一系列关于人类探索太空的下一步的故事。那是在1957年。我出版了《夜之洞》《恶作剧》和《巨轮》。我为卡罗琳·戈登的写作营写了《火药桶》(后来又写了《太空是一个孤独的地方》,最后在1958年以《空间站》为书名将所有这些集结出版),我在其中写入了以下描述,旨在让读者感受到当时仍是想象中的太空飞行的真实体验。

他们穿过坑坑洼洼的混凝土着陆场,走向高若摩天大楼的三级火箭。它底部的尾翼向外展开,它顶上的翅膀比尾翼更宽……当他们爬上混凝土的台阶登上起飞平台时,船在他们眼里变得越发高大,看起来好像随时会倒在他们身上。他们靠近航天飞机旁边的巨型锤头起重机。格兰特的脚步声响在他们身后。站台上有一股被火燎过的味道,夹杂着刺鼻的酸味,还有陈年的化学品和油的混合恶臭...在没完没了的核检声之后,航天飞机的升空让他大吃一惊。卡尔斯没有在对讲机中发出警告;突然有超过半吨的铅坐在了他的胸口,将空气从他的身体中挤压出去,不让他再吸入半点。他的头稍稍偏向一边,被深深地压进了垫子里,动弹不得。外面的夜晚被红色、黄色和白色的光芒照耀,最后亮得他不得不闭上眼睛。船颤动着,抖动着,晃动着,火箭发动机的轰鸣声无处不在,弥漫在他身体的每一个饱受折磨的细胞里...

几年后开始的现实将许多这样的描述变成了幻想(并将《空间站》立即变成了或然历史)。我当时是从《考利叶》的一期专刊上看到了火箭的样子(其他感官细节我不得不靠想象),这本专刊专门讨论空间站和前往火星的可能,由维利·莱和韦纳·冯·布劳恩撰写,切斯利·博内斯特尔绘制插图。它后来作为一本插图华丽的书籍出版了——《征服太空》。研究的用途不仅在于构想细节,也在于把基本事实搞对;读者的信心是很容易丧失的,对故事一个方面的信心丧失往往会延伸到另一个方面,而在现实的基本层面上的可靠性往往会给所有被编造出来的东西带来可信度。

背景可以用多种方式建立,从无所不知的作者对故事事件的描述到对第一人称叙述者的主观印象。福楼拜的做法介于二者之间——虽然它们不是查尔斯·包法利观察到的,但它们是以包法利(或任何接近农场的人)遇到它们的方式呈现给读者的。《火药桶》的背景要略为更偏印象这边——虽然不是第一人称,但它们是以菲利普船长的视角呈现的。

作者的挑战是在读者的脑海中创造戏剧性的图片,当作者花费时间和精力从页面上的文字中重新创造图片时,读者的脑中就会创造出更好的图片。这是修改的精髓部分——要做到不必补充作者的观点或意图,页面上的文字就能读下去。为了刺激读者创作这些图片,可以采用两步走的战略:从一个显眼的印象开始,然后按照观察的顺序让其他细节入场,或者根据其他一些有序的原则将场景铺开。成功的关键是秩序,以及避免混乱或模糊。

实现统一和清晰的一个方法是作者自问:如果是我在看书,我会怎么看待这个场景的细节?但是作者如何去做取决于观点和策略。做好这件事的能力可以通过技巧来提高,那就是知道如何去做某事并意识到自己正在做什么。无论作者选择哪种方法,最好的背景都应是读者不必费力就能重新创建的。任何会让读者从故事中抽离去意识到这个故事正在被讲述的因素,都是不利于故事的成功(当然有例外:故事是元小说,或者是自反小说,在其中讲故事的过程是故事的重点)。

最后,我们应该认识到对场景逼真度的要求随着故事的种类而变化。喜剧和滑稽剧比自然主义小说更不需要关注背景,冒险小说、言情小说、哥特小说和所有其他类型的小说另有自己的侧重点。甚至幻想中的背景也可以从虚无飘渺到黑暗的洛夫克拉夫特式细节。有些故事需要读者相信它们正在发生、已经发生或可能发生;另一些要求搁置怀疑。然而,无论在何种情况下,考虑给他的故事发生的地方“居处和名字”的作者都是明智的。



八 写好对话



小说中的对话容易写,但要写好很难。读者喜欢对话。它在页面上看起来很好,在灰色文本的混沌中打开个口子,展现出怡人的前景:引人入胜的布置和轻松愉快的阅读。但那些听起来不像人们讲话的对话或者不会推动故事发展的对话将会很快将读者推开。因此,以及其他一些原因,对话对粗心者而言是个陷阱。

对话,就像形容词和副词一样,应该强行进入一个故事。我建议初学写作的人尽量在没有任何对话的情况下写他故事,只有在实在别无办法的时候才加进对话。一般来说,当人们互相交谈时,故事就停顿了;即使是最好的对话推动故事前进的速度也比人们实际做事所带来的运动速度慢。

生活本身告诉我们,这是真实的。大多数情况下,当人们交谈时就什么也做不了,对话越长,交流越少。想一想那些你被故事深深吸引的时刻,那都是角色们积极尝试解决他们的困境的时候。

然而,大多数故事都要求两个或两个以上的人面对彼此,并试图从对方那里获得解决问题所必需的信息或回应,或者朝着解决问题所必需的变革迈出一步。这种交流的机制通常都是对话——尽管其他方式也是可能的,而且往往更戏剧化:扬眉、怪相、皱眉、手势、对桌子或墙壁或其他角色一拳打过去...

好对话的关键是好耳朵。好耳朵的意思意味着作者会去倾听人们的谈话,听到他们的谈话方式,也理解了他们谈话中蕴含的信息。大多数人听不见;大多数人甚至就没去听。他们太忙于思考下一步要说什么。好耳朵也意味着作者把他/她自己写下的对话给说了出来,并且证明了它是说得通的、口语化的、合情合理的。一个有经验的作者只要看一下页面就能听到对话。

福特·麦多克斯·福特曾经把人们并不怎么听对方讲话的事实作为写出可信对话的关键。两个人他说应该互相交谈的人其实只是鸡同鸭讲。这当然是写出可信对话的一种方式,但是除非期望的效果就是这种拟真感,不然这并不是写好对话的方式。好的谈话应该由此开始——反映真实的对话,但不该止步于此。一般来说,谈话既应自然,也应有所收获。

在这方面,写好对话的第二个关键是简洁。对话中少即是多。一个健谈的人可以连续讲个一刻钟,却没说啥内容;一个沉默寡言的人必须很好地选择辞句,即使一声咕哝或惊呼也能说明很多问题。此外,当人们在现实世界中说话时,他们通常用单句甚至部分句说话,然后另一个人插话回应/评论/改变话题。

写好对话的第三个关键是意识到眼睛比耳朵更强大。人们读到的词句比人们听到的更有分量。口头合同抵不上白纸黑字。写在标志牌上的禁令比口头警告更重要。生活中的一个事实是,许多我们已经习惯了的口头语,如果被写下来,我们会觉得它是无礼的或冒犯性的;更衣室里的脏话涂鸦会被清除,但写到纸面上的不行。这就是为什么作者在他们的故事中要反映的不是真实对话,而是真实对话的幻象。作者应该把口语、粗话、方言和造作的语调减少到一定程度,让读到的人产生和听到真实对话时一样的印象。一些作家估计,分量应该是所听到的七分之一,但这只是一个粗略的指导意见。

一旦作者决定两个人必须面对面说话,好对话的某些规则就开始起作用了。如上所述,第一,对话必须给人以真实交谈的错觉。第二,对话必须角色分明。不仅是按人们说话的方式,也按一个特定人物说话的方式,即使他或她说话的方式有别于其他人。事实上,因为每个人的讲话都是不同的,在说话方式上表现出不同可以改善一个故事:不仅角色决定讲什么话,说的话也让说者更个性鲜明。

第四条规则是对话必须有目的,和事件相关联。像故事中的其他一切一样(好的修改的关键是删掉故事中不必要的一切),对话必须是必要的。因此,日常生活中正常的,但对故事没有任何帮助的对话部分需要被忽略。这包括“你好,你好,你的家人好,发生了什么”,以及其他的闲聊,无论那是发现某人进入了/在场,或是为人际关系,或只是为了抚平生活中的坎坷。例如,当电话铃响时,它应该包含重要的信息或一个重要的意外,其中无意义的交谈应该只叙大意。例如:

莎莉拿起电话。几句话后,她慢慢地放下了。“约翰死了!”她说。

一连串没有内容的问候、告别和其他词句会冲淡戏剧。但这在对话中并非最大的罪过;最大的罪过是用对话来掩饰说明。说明文字,可以被定义为“读者了解情况所需的信息”,是平淡无奇的,说明文字的“肿块”在谈话中甚而是笨拙的,不仅是因为它很尴尬,而且听起来很假(人物已经知道了他要听到的信息;短语“如你所知”或其对等词是一个线索,表明它的前后都是说明文字),还因为说明文字用谈话的方式要花更长的篇幅。

精细结构

好的对话不仅很难写;精细结构也经常会绊倒其他有效的作家。例如,归属。当有人在一个故事中说话时,读者想知道谁在说话,不应该一直云里雾里(除非说话者的身份被掩盖是为了戏剧性)。归属应该放在说话之前或者跟在说的话后面足够近的地方,这样读者可以一眼就确定说话的是谁。因为归属不如对话本身戏剧性,这意味着通常的形式是一个简短的陈述接着归属的人,或者如果语句比一行长,那归属通常在第一个自然的短句之后。就像这样:

“举起手来!”他说。

但(长些的话):

“举起手来,”他说,“否则我保证你再也没法用那双手发牌了!”
作家在处理归属的时候可能会犯两个错误:他们把归属和陈述分隔得太长,或者他们把归属的第一个字母大写。像这样:

“好吧,你懂了。”他说。
或者:“好吧,你懂我的意思。”[4]说。

[4] 此处为英文特有的错误,中文并不存在,姑且用字体区别。——译者注

归属是句子的一部分,通常用逗号(合适的话也可以用问号或感叹号)与语句隔开。这也适用于放在说话前的情况:

他说,“好吧,你抓住我了。”

有时候(虽然这用法有点过时)语句前面的归属后面跟的会是个冒号:

他说:“好吧,你抓住我了。”

作者有时会犯的另一个错误是寻找动词“说”的变体,如“讲”“陈述”“说出”“吟诵”“咕哝”“喃喃自语”等。用“问”(但是“质询”就有点太正式了,大多数拉丁同义词也一样)或者甚至包括说话方式的动词,比如“大喊”或“尖叫”,在这种情况下甚至“嘀咕”或“嘟哝”都是可能的,尽管在这种情况下说的话通常很难低声说出来;常见的错误还有一句没有“咝”音的讲话却“嘶嘶”说出。但不可原谅的错误是在归属后头使用一个非言说性的动词:

“举起手来!”他傻笑。
或者:

“举起手来!”他笑了/咧嘴一笑/皱起眉头/扮鬼脸。

当角色的行为或表情很重要时,应在归属后提供此类信息:

“举起手来!”他说完笑了。

或者:

“举起手来!”他边说边挥动着他的自动手枪。

在第一个例子中,“笑”应该跟在“说”的动作之后,而不是用逗号来表示同时发生,因为你在笑的时候很难说出“举起手来”。试试看。

每当作家们投入这种增加对话趣味的努力时,他们就会冒上分散读者注意力的风险,有时是出于无意识的幽默(当然,错误的归属已经并可能被用于制造喜剧效果)。总的来说,作家应该简单地重复“说”,这会在视觉上制造淡出效果。寻找替代词会将作者引入詹姆斯·布里斯所谓的“书面讲话主义”。

有时不需要点明归属;事实上,最好的原则是将归属降低到清晰所必需的最低限度。如果说话的人是谁能理解,比如说两个说话者在交替简短发言之类的,归属词是不必要的。尤其是在快速交换非常简短的话语,有时是单个的话语时,如果对话的双方已经明确,点明归属不仅是不必要的,而且会破坏节奏。当讲话在关于角色的陈述之后或之前时,归属也可以省略:

他举起了他的自动手枪。“举起手来!”

或者:

“举起手来!”他举起了他的自动手枪。

甚或:

“举起手来!”他笑了。

如果你必须要用“笑”,那就让它成为一个独立于说话的行动。

当一个演讲放在一个段落中时,没有必要指明归属,因为读者理解是参与该段落其余部分的人在讲话。出于同样的原因,当涉及到未点明归属的演讲时,甚至常常在不涉及时(尽管有时动作和反应,或回应是无法分开的),作者都必须小心不要在一个单独的段落中混合多个角色的动作,

标点符号(除了对话之外,标点符号还可以用于故事的其他方面)的另一个注意事项是问号和感叹号的位置。逗号和句号总是在引号内,但是问号和感叹号可以在引号内也可以在引号外,这取决于句子的意思。如果引用的材料是问句或者感叹句,标点符号就在里面;如果引用部分所在的句子是问题或感叹词(引用的材料不是),标点符号超出了结束引号。另外要注意:单引号只在双引号内使用,它们从来不是用来区分短引用(比如个别单词)和长引用的,虽然表面上有时候看起来是。作者们经常对此感到困惑,因为英国人只在单引号内使用双引号。他们还把逗号和句点放到引号之外。

如果对话延续到第二或第三段(通常是要避免的,但有时有人在讲一个长长的故事或做演讲),第一段的最后一句话的半引号省去,而下一段会有一个引号,以向读者表明前一段和后一段之间的话是连续的。

写好对话是一种需要培养的技能。对一些读者来说,好的对话是好书和普通书的区别;对一些人来说,好的对话会让他们觉得阅读小说的其他任何部分都是合理的。
 
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