什么样的诗才是好诗?

腊八粥

星有灵兮
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十五 你哪来这些不可思议的点子?

文/詹姆斯·冈恩


科幻小说常常被叫做点子的文学。因此,得知写科幻小说最重要的部分是有一个好点子,不应该感到惊讶;也不应像外行人那样总是问科幻作家“你哪来这些不可思议的点子?”

我们就是这样——一群有不可思议的点子的人。要说“你所谓的不可思议的点子是指,像原子能、太空旅行、人口过剩、污染、自动化、末世、大屠杀、技术变革、进化,以及一个可能是无限的、永恒的宇宙中所有其他无限的可能性?”——那是没用的。要问“当你生活在一个看着它变化的世界里时,你怎么才能不产生不可思议的点子呢?当生活是一个接一个的惊喜时,你怎么能不去想接下来会发生什么呢?你怎样才能让自己不去推测方向的改变将会走向何方,会将我们带到何地,这将会如何影响人们的生活、感受和行为?”——这样也徒劳无益。

所以我只是耸耸肩说,“哦,当你在做这行的时候,就很容易会有不可思议的的点子。”

这种职业性的不可思议的点子已经成为短篇小说作家最后的可拓荒之地。任何想通过出售短篇小说开始写作(这是最简单的入行方式)的人最好是尝试写科幻小说,因为这是唯一剩下的市场。可能还有几本侦探杂志和一两本西部杂志,但这个国家[1]最大的短篇小说市场仍然是科幻:半打左右的科幻杂志、十几本半专业杂志、十几本在线杂志和偶尔出现的原创科幻选集。非类型小说的市场只存在于报酬很少或没有报酬的小杂志。即使在长篇小说领域,科幻小说也已经超越了西部和悬疑小说。

[1]指美国——译者注

此外,对于刚起步的作者来说,科幻小说总是特别容易被接受。

如果人们坚持问我不可思议的点子是从哪里来的,我通常会深入研究一些权威人士叫做创造力,而我称之为习惯的东西。注意到进入我脑海的信息流中存在的小说的可能性已经成为一种行为模式。“这真是个写故事的好点子!”是典型的反应。

当然,点子并不是科幻小说独有的。任何类型的故事都需要一个点子,尽管它可能不那么具体,不那么激进。在我的小说写作课上,有些写作经验的学生总结了他们的抱怨。“我想不出任何可以写的东西,”他们说。另一种提问方式是,“你的点子哪来的?”

这是一个如此荒谬的抱怨,以至于我通常对他们的回应是从对外行那些话开始:“你怎么才能不产生点子呢?”我有塞满了故事创意的卡片文件,还有记在各种各样小纸头上的故事创意,塞满了书桌抽屉。我永远没有时间去把它们都写出来,甚至连写个十分之一的时间都没有。对每个真正的作家来说,问题不在于有点子,而在于找到写作的时间。

我承认这个答案有点不公平。我并不总是这样。我会告诉我的学生我第二次转向自由写作的事情。那次比第一次更形势严峻:我有了妻子和孩子。我不是在试验,而是想以此为职业。我去纽约和编辑们长谈之后回来的途中,有了几个写故事的点子,然后我有一种恐慌的感觉,我也许以后不会再有点子了。那一刻,我开始记下我想到的每一个想法。很快我就有了一大堆点子,我再也没有担心过这问题了。

这让我想到了一个我早就该提出的建议:把点子写下来。几句话就够。点子会在奇奇怪怪的时候出现在你脑海里:当你在阅读的时候,看窗外风景的时候,听讲座的时候,晚上失眠的时候或做梦的时候。这看起来如此壮观和难忘的点子,将在几小时甚至几分钟内消失,除非写下来,否则永远不会被回忆起来。重读时,它们看起来都不那么精彩了;随着时间的推移,许多金点子变成了铅点子;但有些点子会常葆魔力,在作者每次触摸它们时都能重现兴奋。每个能成为小说构思的点子都应该具备一些基本品质:它们促使作者走向打字机,把它们变成故事。兴奋到胃里发烧,脑袋里起火——作家就是这样认出一个好点子的。

但是他或她起初是从哪里得到这个点子的呢?身为一个作家自然要阅读——任何不热爱阅读的人都不应该把写作视为一种职业,业余爱好也不该——他或她在阅读的时候就会有点子。读的是小说还是非小说,是报纸、杂志或是书籍都无所谓。

在科幻小说中,对自然科学或社会科学新发展的推想是许多故事理念的来源。以前,科学期刊多半会把这种推想工作留给别的杂志,这种推想主要出现在《科学美国人》、《时代》、《新闻周刊》、《星期六评论》或《今日心理学》等普通杂志上。随着科学越来越意识到自己的责任,越来越愿意考虑其发现的后果,这种情况正在发生变化。一个有经验的科幻作家可以把自己的推想世界直接建立在对某些发现的描述上,但我们大多数人可以从其他更有经验的头脑的明智预测中受益。

曾经科学家不太擅长做这事。对一个主题了解太多,会抑制思考狂野想法的能力。保守派们过去认为他们在所研究的领域不仅知道大部分已知内容,而且对他们能知道哪些至少也有一般性的了解,但是最近的发现令他们震惊。天文学和物理学、化学、生物学以及其他科学,新的和意想不到的突破已经解开了束缚科学想象力的现实链条。如今,思考最不可思议的点子的是像弗里曼·戴森和(已故)卡尔·萨根这样的天体物理学家。

拉里·尼文从戴森的推想中获得了《环形世界》的基本概念,即一个真正先进的文明将能够利用恒星辐射出的所有能量;它将能够把该恒星的行星重建成一个完全包围恒星的球体。居民可以生活在球体内表面,不仅可以享用所有的太阳能,还可以大大增加居住面积。戴森的观点是,这样的文明在可见光谱中是隐形的,但恒星的能量会转而以热红外线的形式放射出来。因此,我们也许能够通过在看不见恒星的地方搜寻强红外线来探测先进文明。

这种巨大的生活空间的概念吸引了尼文的想象力。不过,他把它变成了一个巨大的环——戴森球的一部分——100万英里宽,围绕恒星一圈。

我的小说《倾听者》的灵感来自于阅读瓦尔特·苏利文的《我们并不孤单》,这是一篇关于努力与其他世界交流的历史调查,也是一篇关于天文学家从50年代末开始猜测从宇宙中其他智能生物那里获取交流的可能性的文章。

作家甚至可以从百科全书、年鉴或统计报告中找到点子。我在《大英百科全书》上读到一篇关于“感觉”的文章(在如今的版本中没了,所以不要去找);文中展开了对快乐的各种方式的分析,并以这样的最后一句话收尾:“但是应用享乐主义的真正科学还没有诞生。”这句话扩展出了我的小说《快乐制造者》。

我名为《美丽酿造》的奇幻故事的点子来自维吉尔·帕尔彻的一副漫画,漫画中两个男人看着一杯啤酒,啤酒上的泡沫变成了一个女孩的胸部和头部的形状。标题大概是这样的:“那家伙真的把脑袋放进一杯啤酒了。”

其他人的故事也可以成为丰富的思想来源。一个通俗故事的前几段旨在引起读者的兴趣,吸引他进入故事;此外,它们还暗暗预示了故事的内容。在精心制作的故事中,开头就会告诉读者将要发生什么,故事将会如何结束,但是会用让读者并不明白的方式。通常,读完故事的前几段后,我会发现自己在超前思考;有时候我对故事发展的预测是错误的,但这样一来我就有了个自己的故事点子。

或者,作家可能会发现自己不同意作者对一个基本概念的解决方案,然后从作者设置的情境出发达成不同的解决方案,有时完全是反其道而行之。在科幻领域中经常发生这种事,比如说罗伯特·海因莱茵的《星船伞兵》启发戈登·迪克森写出了《裸对星辰》,让哈里·哈里森写出了《银河英雄比尔》,乔·霍尔德曼写出了《永恒之战》。

一个作家也可以利用一个故事的情感影响,把它转写到其他的情境中,我就试图把格拉汉姆·格林《命运核心》的结尾用到一个完全不同的故事《权力与荣耀》中。

有时候,一个作家可能会从故事的角度,也就是从人与人之间的相互关系来考虑点子问题。人类面临的问题在科幻情境中经常会变得更加剧烈;又或者,比起我们当代处于燃眉之急的状况,可以在一个相对冷静些的环境中考虑问题,脱离时代带来的先入为主的观念和偏见。

因此,情人间的故事可能会达到新的感情层次,只要让他们被时间而不是距离分开,比如海因莱茵的《进入盛夏之门》;或者一个是人,另一个是机器人,就像莱斯特·德尔·雷伊的《合金海伦》或约翰·麦金托什的《美国制造》一样。代沟可以更加凸显,只要让父母被发现密谋反对他们的孩子,就像我的故事《老家伙们》;或者让儿子是超人,就像亨利·库特纳的《押沙龙》;如果婴儿是无所不能的超人,父母身份的问题可以被更有效地戏剧化,就像库特纳的《当树枝折断时》。

作家在阅读其他种类的文学作品时,或者浏览每一期日报上出现的专栏故事、人间百态时,都可能想到这样的可能性。这种关于真实人类的胶囊故事给作者启示,提供了作者永远也不能令人满意地凭空创造的东西:那些男男女女会让自己卷入其中的奇妙状况,以及他们身在其中的各种奇境。

最后,作者可以透过观察获得点子——观察人,倾听对话,关注朋友或亲戚的轶事——或者最重要的是,从个人经历中获得点子,这是作者独特的灵感来源。这是最终仅有的属于他个人的东西,即便在科幻小说中也一样。我最著名的故事之一,《厌女症患者》,就是基于我自己对女性的经历。1950年的一天,我在一张索引卡上写下了几个字:“女人是外星人。”六个月后,当我想出了提供视角的人物和把握叙述的方式之后,我写出了一个独一无二的故事。

科幻小说中常常出现“概念共享”。科幻爱好者是一个由作家,甚至包括读者组成的紧密团体,一个作家会由另一个作家的前提或推断出发构建自己的故事。唐纳德·沃尔海姆在他的个人科幻史《宇宙创造者》中写道:“科幻建立在科幻的基础上。”简单地重写一个旧想法比什么都不写更糟糕;一个作家必须给他的故事带来一些新的视角,一些不同的转折,来让这个概念重新焕发活力。科幻小说需要新奇;这既是它作为类型文学的分野,也是给它作者的难题。

做到新奇并不总是容易的。在我的科幻小说插图史《或然世界》中,我用十四个短语囊括了科幻小说的所有主题:(1)远行;(2)科学的奇迹;(3)人与机器;(4)进展;(5)人和社会;(6)人与未来;(7)战争;(8)灾难;(9)人与环境;(10)超级强权;(11)超人;(12)人与外星人;(13)人与宗教;和(14)各式各样对未来或过去的窥探。然而,在这些宽泛的范畴内,存在着对人类物种及其可能性的无穷多个各自不同的认知。

英国评论家埃德蒙·克里斯平(EdmundCrispin)笔下,科幻小说是“物种起源的小说”,几乎所有科幻小说的概念都蕴含着对人类物种这一族类的讨论。琐碎的话题很少获得成功。新奇而有意义,有意义而又新奇——一个新的想法,一个不同的视角,意味深长。科幻小说对作家的要求有时会使他们陷入自我设限的困局中。

然而,一个足够优秀的作家可以拾起一个旧的想法,把它写得像新的一样好。海因莱茵在1951年的小说《傀儡主人》中就做到了这一点。在其中他采用了外来怪物入侵的旧主题,把它们设定成寄生虫,创作出了一部优秀的新小说。在他的中篇小说集《与死者同生》中,罗伯特·西尔弗伯格对三个旧点子做了巧妙的翻新:死者复活,太阳停在当空,还有安乐死。

不过,原创对于初学写作的人来说是最安全的。如果他如此粗心大意或浑然不觉,投稿的故事仅仅是讲飞碟的,被证明是我们祖先的外星来客的,第三次世界大战的,甚至是时间旅行的,他很可能在回信中只收到一张打印好的拒稿信,顶多加上一张写着“海因莱茵写得更好”的纸条。年轻作家自然从模仿开始;他们转向写作,因为他们热爱阅读,欣赏特定作家的作品。但是新手必须与过去决裂;他或她必须写出自己的作品,而不是苍白或笨拙的仿制品。一位明智的新作家会避开某些点子,如果它们最后会指向一些经典启示,比如:流落到地球上的外星难民,最终原来是亚当和夏娃;那场灾难被证明就是摧毁了亚特兰蒂斯的灾难;被派到地球上(或者从未来被派来)以拯救世界免于毁灭的人物原来是基督/穆罕默德/佛陀。大卫·格罗德写了《折叠自己的人》,麦克·穆考克写了《看哪这个人》,我们大多数人都尝试过重写旧的主题,结果有好有差。但刚起步的作者应该把这种事留给晚些时候更有经验的那个版本的自己。哈兰·埃利森能捡起一个旧主题——万能电脑反抗人类主人,成为专制的上帝——在《无声狂啸》中让它焕然一新;这不是新手做得来的。

刚开始写作的人应该试着找到新鲜观点。约翰·坎贝尔是起初名叫《惊奇》,后来成为《类似物》杂志的资深编辑,他在1947年写道:“有两件基本要务,读者希望作者至少做到一件——并更喜欢同时做到两件的作者。作者的作用当然是为读者想象——但是他必须要么(a)比读者想象得更详细,要么(b)想象一些读者没有想到的东西。理想的状况是,作者会更详细地想象一些新的东西。”

搞个新点子吧。当然,这需要相当熟悉科幻小说,以便确定以前什么被写过了。一个好的起点是《科幻名人堂》的第一卷和第二卷。但也还有其他好的选集,比如我自己的《科幻小说之路》。一个希望成功的科幻作家应该阅读他能找到的一切:短篇小说、小说、杂志、书籍。然后他才能为区分新旧、好坏做好准备。
 

腊八粥

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为什么好的评论家反而很难创作出好的艺术作品


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席勒对一位抱怨自己缺乏创作力的评论家朋友说:“就我看来,你之所以会有这种抱怨,完全归咎于你的理智加在你的想象力之上的限制,这儿我将提出一份观察,并举一譬喻来说明。如果理智对那已经涌入大门的意念,仍要作太严格的检查,那便扼杀了心灵创作的一面。也许就单一个意念而言,它可能毫无意义,甚至极端荒唐的,但跟随着而来的几个意念,却可能是很有价值的,也许,虽然几个意念都是一样的荒谬,但合在一起,却成了一个甚具意义的联系。理智其实并无法批判所有意念,除非它能先把所有涌现心头的意念一一保留,然后再统筹作一比较批判。就我看来,一个充满创作力的心灵,是能把理智由大门的警卫哨撤回来,好让所有意念自由 地,毫无限制地涌入,而后再就整体作一检查。你的那份可贵的批判力(或者你自己要称他作什么),就因为无法容忍所有创造者的心灵的那股短暂的纷乱,而扼杀了灵感的泉涌。这份容忍功夫的深浅,也就是一位有思想的艺术家与一般梦者的分野。因此,你之所以发现毫无灵感,实在都是因为你对自己的意念批判得太早、太严格。”(一七八八年十二月一日的信)
 

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理性 too much 了。

玩音乐也是,太有追求了。就越走越窄。
 
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